Rozhovor s hudebním skladatelem Carlem Mariem Cordiem / L‘intervista con il compositore delle musiche Carlo Mario Cordio

Hudební skladatel, dirigent, aranžér, interpret a hudebník Carlo Maria Cordio (*1952) patří ke kultovním osobnostem italské filmové hudby. Jeho tvorba je úzce spojena zejména s rozmanitými populárními žánry, které měly úspěšnou mezinárodní distribuci od USA až po Japonsko. S Carlem jsme v kontaktu již od roku 2014 a během našich dlouhých diskusí i jiných rozhovorů o filmové hudbě a soundtraccích jsme se stali přáteli, protože nás spojují stejné zájmy i hudební preference. Kromě vlastní hudby, kterou Carlo komponuje pro film již od počátku 80. let 20. století jsou jeho hudební aktivity úzce spojeny i s tvorbou jiných filmových skladatelů. Od druhé poloviny 70. let velmi často spolupracoval jako hráč na klavír a klávesy s Enniem Morriconem, u něhož prošel i různými tvůrčími experimenty i interpretačními zkušenostmi ve velkém orchestru.

Hrál jsi jako klavírista a klávesista v orchestrech mnohých italských skladatelů filmové hudby jako Armando Trovajoli, Piero Piccioni, Riz Ortolani, Stelvio Cipriani, Carlo Savina a další. Jaká to byla pro tebe zkušenost a co tito skladatelé vyžadovali od hudebníků?

Považuji to za zásadní zkušenost, která pro mě tehdy, když jsem byl ještě velmi mladý, určitě představovala důležitou etapu profesního růstu. Zde jsem se také definitivně rozhodl pro komponování filmové hudby, která mi byla osobně nejbližší. Pokud jde o požadavky: protože jsem nejen pianista, ale také zkušený hráč a interpret všech elektronických nástrojů té doby, jako jsou varhany Hammond a syntezátory všech značek, dostával jsem instrukce ke všem typům a způsobům hudební interpretace, z nichž některé byly skutečně nezvyklé. Například: „K této scéně bych chtěl „breptavý“ zvuk...“ Při těchto příležitostech jsem se musel zcela spoléhat na svou představivost, abych dosáhl správného provedení a zachování významu těchto požadavků.

Spolupracoval jsi také s některými zahraničními skladateli jako Jerry Goldsmith, Maurice Jarre, Basil Poledouris nebo Keith Emerson. V čem se lišila jejich práce a hudba od italských skladatelů?

Rozdíly byly především v harmonické a melodické výstavbě hudby a v typu aranžmá s využitím velkého orchestru. Pokud to umožňovaly finanční okolnosti, tak pozvali skladatele k nahrávání do Itálie s velkými tělesy. Někteří, jako Jerry Goldsmith, dokonce využili až 50 nebo 60 hudebníků, aby ozvučili změnu scény ve filmu jen o několik sekund, přičemž použili zlomek hlavního tématu se skutečně brilantními orchestracemi.

Zajímá mě zejména tvá spolupráce s Enniem Morriconem. Jak často jsi s ním spolupracoval a jakou roli přisuzoval Morricone klavíru a klávesám, na které jsi pro něho hrál?

S Enniem Morriconem jsem velmi často pracoval jak na filmové hudbě, tak i v jiných hudebních oblastech. Kromě zvláštních, fascinujících a nezapomenutelných případů, jako je pískání Alessandra Alessandroniho, vokál Eddy Dell‘Orso nebo flétna Gheorgha Zamfira, neměl sklony upřednostňovat ten či onen nástroj, ale celkový dialog. Všechny jeho kompozice však zahrnovaly každý nástroj do základu pro účely orchestrace, a proto byly klávesy vždy vylepšeny tak, aby výsledný efekt naplňoval jeho představy.

Mezi první snímky, ke kterým jsi napsal hudbu, patří hard erotické filmy Maria Siciliana. Jaká to byla pro tebe zkušenost a jak ses dostal k tomuto typu filmu?

Veškerá hudba má pro mě hodnotu jako takovou a žádná kompozice nesmí nýt nikdy upozaděna. S Mariem Sicilianem jsem se setkal zcela náhodně ve střižně, když jsem synchronizoval hudbu pro jeden film. Skládal komplimenty mému stylu a navrhl mi, abychom navázali vzájemnou spolupráci. Byl to oboustranně náhodný tvůrčí přístup, se kterým se setkávali mnozí a ještě slavnější hudebníci než já, ale často se ukrývali pod pseudonymy.

Získal jsi mezinárodní proslulost již svým prvním filmem, kterým byl horor Rosso sangue (Rudá krev, 1981) Joea D’Amata. Jak probíhala spolupráce s režisérem a jaké nápady a nároky kladl na tvou práci?

U Joea D’Amata se jednalo o okamžitou tvůrčí harmonii. Měl velmi jasné představy, hudba byla hlavním hrdinou scény a nikdy jsme již neměnili tvůrčí rozhodnutí, na kterých jsme se společně dohodli. Při výběru stylu a žánru hudby, které pro své filmy používal, zcela spoléhal na mou hudební orientaci. Inspirace vycházela především z pečlivého studia scén, pro něž komponuji svou hudbu, a z mé vášně pro autory, jako jsou Arnold Schönberg, Igor Stravinskij, Dmitrij Šostakovič nebo Sergej Prokofjev, kteří mě silně ovlivnili k rozvíjení vhodných témat. Během tvorby mé hudby jsem často důvěřoval nejmodernějším elektronickým nástrojům té doby (syntezátor, sekvencer atd.), z nichž i díky své minulosti koncertního interpreta pro Hammond (první vynalezené elektrofonické varhany) a mé vášni pro každou novinku v hudebních nástrojích jsem byl a stále jsem významným odborníkem.

Souběžně s těmito filmaři jsi psal hudbu například také pro společenské komedie oceňovaného režiséra Maurizia Ponziho. Lišila se nějak tvá práce pro slavné režiséry jako D’Amato a festivalově ceněné tvůrce jako Ponzi a byli zde i nějaké odlišnosti v přístupu režisérů?

Myslím, že skladatel filmové hudby musí být vždy všestranný a uspokojit ty nejrozdílnější potřeby. Není tedy pro mě žádný problém přizpůsobit rozmanité zvuky odpovídajícím dějovým situacím.

Další režisér, se kterým jsi často spolupracoval byl kultovní filmař Lucio Fulci. Jak vznikla vaše spolupráce a jakou roli přisuzoval Fulci hudbě ve svých filmech?

Zkušenost s Luciem Fulcim byla úžasná. Dověděl se o mě díky vydavatelství CAM (Creazioni Artistiche Musicali) a přišel za mnou do studia. Nemusím ani dodávat, že jsem byl velmi poctěn, že se se mnou chtěl tak proslulý režisér setkat a navrhnout mi, abych skládal hudbu k jeho filmům. Měl velmi dobrou hudební přípravu, která mu umožňovala sdělit mi s extrémní jasností, jaký typ hudby by chtěl ve svých filmech mít. Pamatuji si, že pro snímek Quando Alice ruppe lo specchio (Když Alice rozbila zrcadlo, 1988) mě požádal, abych složil vídeňský valčík. Zpočátku jsem byl z jeho požadavku rozpačitý, ale jakmile zazněla hudba ve scéně, uvědomil jsem si, že tato volba byla vynikající. Fulci mě požádal o typ hudby, který nebyl předvídatelný nebo zřejmý. Chtěl šaty šité na míru. Žádný prêt-à-porter, ale hudební komentáře a zvuky, kterým Fulci přisuzoval tu nejvyšší důležitost, aby dokončil natočené scény. Během naší spolupráce jsem měl vždy jeho souhlas i komplimenty za mou práci.

V 80. letech jsi psal hudbu k filmům Alfonsa Brescii, Umberta Lenziho, Romola Guerrieriho, Ruggera Deodata, Lamberta Bavy a dalších režisérů. Vybírali si tě ke spolupráci na jednotlivých filmech producenti nebo režiséři a kdo z nich měl definitivní slovo ohledně hudby?

Vybírali si mě vždy režiséři, kteří slyšeli mou předchozí filmovou hudbu a vždy měli rozhodující slovo.

Tvá hudba k filmům populárních žánrů je dnes velmi vyhledávaná fanoušky a sběrateli po celém světě. Jaký je zájem hudebních vydavatelů o tvou hudbu a jaké tituly upřednostňují?

Mé soundtracky z hororů se často staly kultovními, byly znovu vydávány v nových verzích a interpretovány i živě v podání různých hudebníků. Stali se protagonisty filmových událostí i skutečně zvláštních okolností. Například hudba z Troll 2 (Troll 2, 1990) Claudia Fragassa měla turné v každém státě USA a zněla na živých akcích za přítomnosti fanoušků a herců z filmu. Vydavatelé mají zájem o veškerou mou filmovou hudbu, zejména z filmů Rosso sangue od D‘Amata, Aenigma (Aenigma, 1987), Duch Sodomy (Il fantasma di Sodoma, 1988) a Quando Alice ruppe lo specchio Lucia Fulciho, Witchcraft: Vražedná magie (La casa 4, 1988) Fabrizia Laurentiho, Únik z temnot (La casa 5, 1990) Claudia Fragassa, Streghe (Čarodějnice, 1989) Alessandra Caponeho, Frgagassův Troll 2, Curse 2: The Bite (Prokletí 2: Kousnutí, 1989) Frederica Prosperiho, Contamination 7 (Kontaminace 7, 1993) od Laurentiho a D‘Amata, Il treno (Vlak, 1989) Jeffa Kwitnyho, Laurentiho Vražední ptáci (Killing Birds: Raptors, 1987), Paura nel buio (Strach ve tmě, 1989) Umberta Lenziho, D‘Amatova Bestie z hlubin (Sangue negli abissi, 1990), Lidská skládačka (Misteria, 1991) Lamberta Bavy a mnoho dalších. Týká se to i hudby pro filmy jiných žánrů.

Fotografie pocházejí ze soukromého archivu Carla Maria Cordia.

Il compositore, direttore d’orchestra, arrangiatore, interprete e musicista Carlo Maria Cordio (*1952) è una delle personalità cult della musica italiana da film. Il suo lavoro è strettamente connesso soprattutto con diversi generi popolari che hanno avuto una distribuzione internazionale di successo dagli Stati Uniti al Giappone. Carlo e io siamo in contatto dal 2014 e, attraverso le nostre lunghe discussioni e altre intervistei sulla musica da film e sulle colonne sonore, siamo diventati amici perché condividiamo gli stessi interessi e preferenze musicali. Oltre alla propria musica, che Carlo compone per il cinema dall’inizio degli anni ’80, la sua attività musicale è strettamente legata anche al lavoro di altri compositori cinematografici. Dalla seconda metà degli anni ’70 collaborava molto spesso come pianista e tastierista con Ennio Morricone, con il quale vive anche diverse sperimentazioni creative ed esperienze interpretative in una grande orchestra.

Hai suonato come pianista e tastierista nelle orchestre di molti compositori di musica da film come Armando Trovajoli, Piero Piccioni, Riz Ortolani, Stelvio Cipriani, Carlo Savina e altri. Com'è stata per te questa esperienza e quali richieste avevano i compositori nei confronti dei musicisti?

Considero questa una esperienza fondamentale che ha costituito per me, allora molto giovane, sicuramente una importante tappa di crescita ed anche di scelta definitiva verso la composizione di musica da film, che sentivo a me più congeniale. Per quanto riguarda le richieste, essendo io non solo pianista ma anche esperto utilizzatore ed esecutore in tutti gli strumenti elettronici dell’epoca, come l’organo Hammond e sintetizzatori di tutte le marche, ne ho ricevute di tutti i tipi e generi, certe volte anche bizzarre e veramente di difficile interpretazione… tipo: “Per questa situazione vorrei un suono “chiacchierino” … In queste occasioni dovevo affidarmi completamente alla mia fantasia per cercare di tradurre ed interpretare il significato corretto di tali richieste.

Hai anche collaborato con alcuni compositori stranieri come Jerry Goldsmith, Maurice Jarre, Basil Poledouris o Keith Emerson. In cosa differenziavano il loro lavoro e la loro musica dai compositori italiani?

Le differenze erano principalmente nella costruzione armonica e melodica delle musiche, nel tipo di arrangiamenti, con l’impiego di grande orchestra, quando il dollaro era loro favorevole ed invitava ad incidere in Italia con grandi organici. Alcuni, come Jerry Goldsmith, utilizzavano anche 50-60 musicisti per sonorizzare un cambio scena di pochi secondi nel film, utilizzando una frazione del tema principale con orchestrazioni veramente geniali.

Mi interessa particolarmente la tua collaborazione con Ennio Morricone. Quanto spesso hai lavorato con lui e che ruolo ha attribuito Morricone al pianoforte e alle tastiere che suonavi con lui?

Ho lavorato molto spesso con Ennio Morricone sia in colonne sonore che in musiche d’altro genere. Lui, salvo casi particolari, affascinanti ed indimenticabili, quali il fischio di Alessandro Alessandroni, la voce di Edda Dell’Orso o il flauto di Gheorghe Zamfir, non tendeva a privilegiare questo o quello strumento ma un dialogo di insieme. Tuttavia tutte le sue orchestrazioni vedevano ogni strumento come fondamentale ai fini dell’orchestrazione e, quindi, le tastiere venivano sempre valorizzate affinché l’effetto finale fosse quello da lui desiderato.

Tra i primi film per i quali hai composto la musica ci sono stati i film hard erotici di Mario Siciliano. Com’è stata per te l’esperienza e come ti sei avvicinato a questo tipo di film?

Tutta la musica per me ha valore in quanto tale e non si deve mai rinnegare il lavoro. Ho incontrato Mario Siciliano per caso in moviola mentre stavo sincronizzando le mie musiche per un film. Lui mi fece i complimenti per il mio stile e mi propose di collaborare insieme. E’ stata una casualità d’approccio a un genere che molti musicisti anche più famosi di me hanno affrontato, ma solo celandosi dietro uno pseudonimo.

Hai guadagnato fama internazionale lavorando con Joe D’Amato al vostro primo film insieme già, che era l’horror Rosso sangue (1981). Com'è stata la collaborazione con il regista e quali erano le sue idee sulla musica e le esigenze del tuo lavoro?

Con Joe D’Amato la sintonia è stata immediata…aveva le idee molto chiare, la musica era protagonista della scena e non c’è stato mai alcun ripensamento sulle scelte artistiche concordate insieme. Egli si affidava completamente al mio gusto musicale per la scelta dello stile e del genere musicale da adottare per i suoi film. L’ispirazione veniva principalmente dallo studio attento delle scene su cui comporre la mia musica e dalla mia passione per autori come Arnold Schönberg, Igor Stravinskij, Dmitrij Šostakovič, Sergej Prokofjev, che mi hanno certamente influenzato per sviluppare dei temi appropriati. Affidavo spesso la realizzazione delle mie musiche agli strumenti elettronici più all’avanguardia dell’epoca (synth, sequencer ecc.) di cui io, grazie anche al mio passato di concertista per la HAMMOND (il primo organo elettrofonico inventato) e alla passione per ogni novità negli strumenti musicali, ero, e sono tuttora, un notevole esperto.

Parallelamente a questi cineasti, hai anche composto musica, ad esempio, per le commedie sociali del pluripremiato regista Maurizio Ponzi. Era tuo lavoro diverso per registi famosi come D’Amato e cineasti apprezzati nei festival come Ponzi, e c’erano differenze anche negli approcci dei registi?

Credo che un compositore di colonne sonore debba essere sempre versatile e intercettare le esigenze più disparate… nessun problema, quindi, ad esprimere sonorità diverse a seconda dei casi.

L’altro regista con cui hai lavorato più volte è stato il cineasta di cult Lucio Fulci. Come è nata la vostra collaborazione e che ruolo ha attribuito Fulci alle musiche nei suoi film?

L’esperienza con Lucio Fulci è stata meravigliosa. Gli venne fatto il mio nome dalla casa editrice CAM (Creazioni Artistiche Musicali) e lui venne nel mio studio per conoscermi. Inutile dire che mi sentivo onorato che un regista della sua fama volesse conoscermi e propormi di comporre la mia musica per i suoi lavori. Lui aveva anche una buona preparazione musicale che gli permetteva di comunicarmi con estrema chiarezza il tipo di musica che desiderava per le sue opere. Ricordo che per il film Quando Alice ruppe lo specchio (1988) mi chiese di comporre un valzer Viennese. All’inizio questa richiesta mi lasciò perplesso, ma una volta montata la musica sulla scena mi resi conto che la scelta era stata ottima. Fulci mi chiedeva un tipo di musica non prevedibile o scontata; voleva vestiti su misura… nessun prêt-à-porter ma commenti musicali e sonorità a cui Fulci attribuiva la massima importanza, a completamento delle scene girate. Durante le mie collaborazioni con lui ho sempre avuto la sua approvazione ed i suoi complimenti per il mio lavoro.

Negli anni hai scritto anche le musiche per i film di Alfonso Brescia, Umberto Lenzi, Romolo Guerrieri, Ruggero Deodato, Lamberto Bava e altri registi. Sei stato scelto per lavorare su singoli film da produttori o registi e chi di loro aveva la parola decisiva?

 
Sono stato scelto sempre dai registi, che avevano ascoltato le mie colonne sonore precedenti. E sempre loro avevano la parola decisiva.

La tua musica per film di generi popolari è oggi molto ricercata dai fan e collezionisti in tutto il mondo. Qual è l’interesse degli editori musicali per le tue colonne sonore e quali titoli preferiscono?

Le mie colonne sonore horror sono spesso diventate un cult, ristampate in tutte le versioni ed eseguite dal vivo da svariati musicisti. Esse sono diventate protagoniste di convention cinematografiche e abbinamenti davvero speciali… per esempio le musiche di Troll 2 (1990) di Claudio Fragasso hanno girato in ogni stato USA, in eventi dal vivo con i fan e gli attori del film. Gli editori sono interessati a tutti i titoli delle mie colonne sonore, in special modo a Rosso sangue di D‘Amato, Aenigma (1987), Il fantasma di Sodoma (1988) e Quando Alice ruppe lo specchio di Lucio Fulci, La casa 4 (1988) di Fabrizio Laurenti, La casa 5 (1990) di Claudio Fragasso, Streghe (1989) di Alessandro Capone, Troll 2 di Fragasso, Curse 2: The Bite (1989) di Frederico Prosperi, Contamination 7 (1993) di Laurenti e D‘Amato, Il treno (1989) di Jeff Kwitny, Killing Birds: Raptors (1987) di Laurenti, Paura nel buio (1989) di Umberto Lenzi, Sangue negli abissi (1990) di D‘Amato, Misteria (1991) di Lamberto Bava e tanti altri, anche di generi non necessariamente horror.

Le foto provengono dall'archivio privato di Carlo Maria Cordio.