Rozhovor se scenáristou a režisérem Ernestem Gastaldim / L‘intervista con sceneggiatore e regista Ernesto Gastaldi

S Ernestem Gastaldim (*1934) jsem navázal první kontakt v roce 2009 a od té doby jsme spolupracovali na několika knižních publikacích a udělali společně mnoho rozhovorů. Protože nás od počátku silně pojily společné zájmy a pohled na film, stali jsme se vzápětí dobrými přáteli. Ernesto je velký a neúnavný vypravěč s bohatými zkušenostmi z italského filmového průmyslu, pro který v 60. až 90. letech pracoval. Měl jsem tak možnost nejen postupně pronikat do jeho historického svědectví a osobních vzpomínek, ale být i v kontaktu se scenáristou italských westernů, které režíroval Tonino Valerii nebo produkoval Sergio Leone. Jelikož Ernesto patří k historicky prvním italským tvůrcům, s nimiž jsem byl v kontaktu a se kterými jsem vedl rozhovor, požádal jsem ho také o první interview pro můj nedávno založený blog.

       Civilní fotografie Ernesta Gastaldiho / La fotografia civile di Ernesto Gastaldi.

Začínal jsi svou kariéru v kulturní oblasti v 50. letech jako spisovatel detektivních a vědeckofantastických románů, ale také divadelních her. Zužitkoval jsi tyto zkušenosti také během psaní scénářů pro film?

Částečně ano, ale práce pro film vždy vyžaduje odlišné metody. Psát pro film je jako malíř, který stojí před bílým plátnem a neví, jak bude obraz nakonec vypadat.

Mnoho tvých scénářů jsi nepodepisoval a psali jsi jako anonymní autor. Proč existoval v italském filmu 60. a 70. let takový postup?

Zpočátku jsem pracoval jako anonymní autor pro Uga Guerru, který se pod scénáři podepisoval a potom jsem často z vůle producentů vystupoval pod americkými pseudonymy. V několika vzácných případech jako u filmů Cena moci (Il prezzo del potere, 1969) Tonina Valeriiho nebo La decima vittima (Desátá oběť, 1965) Elia Petriho to bylo kvůli předcházejícím smluvním závazkům.

V období 60. a 70. let jsi napsal filmy téměř všech populárních žánrů italské kinematografie, které byly vyžadované producenty a diváky. Jaké žánry jsou ti osobně nejbližší a proč?

Nemám žádné preference. Chtěl jsem napsat vědeckofantastický příběh o cestování časem, ale kvůli kulturní limitovanosti producentů jsem neuspěl. Podařilo se mi pohnout kupředu až s producentem Angelem Rizzolim a příběhem, který o dvacet let předcházel Návratu do budoucnosti (Back to the Future, 1985) Roberta Zemeckise, ale měl špatnou zálibu zemřít ještě před podpisem smlouvy.

Z natáčení filmu Libido / Dal set del film Libido (1965).

Filmoví historici, ale také fanoušci a sběratelé tě znají především jako scenáristu westernů, detektivek a policejních filmů. Myslíš, že existují mezi těmito žánry nějaké významové spojitosti?

Jen malé. Struktury založené na vyprávění jsou vždy stejné, ale westerny jsou pohádky pro dospělé, detektivky (jak jsem je zamýšlel já) jsou výzvami pro divákovo myšlení a policejní filmy jsou především akční záležitosti.

Během tvé dlouhé kariéry jsi spolupracoval s mnohými italskými producenty a režiséry. Na jaké spolupráce vzpomínáš nejvřeleji a které naopak považuješ za negativní zkušenosti?

Nejinteligentnější a nejpřátelštější producent byl Carlo Ponti, ale první důvěru mi dali Luciano Martino a Mino Loy. S největší velkomyslností a kultivovaností jsem se setkal u Alberta Puglieseho. Jedinou negativní zkušenost jsem měl s Goffredem Lombardem ze společnosti Titanus, se kterým jsem podepsal smlouvu na film Il terremoto di Messina (Zemětřesení v Messině), aniž bych si ji přečetl a poté jsem zjistil, že byla od původní domluvy odlišná. Naštěstí ji měl spolupodepsat i Ezio Pizzi a zastavil jsem ho včas, ale projekt se nakonec nerealizoval.

V rámci italského westernu jsi často spolupracoval s režisérem Toninem Valeriim a také se Sergiem Leonem v roli producenta. Jaký byl jejich tvůrčí a kulturní přístup k westernu?

Tonino Valerii byl můj spolužák z Centro Sperimentale di Cinematografia v Římě a bratrský přítel. Také naše rodiny se často navštěvovaly a měl jsem s ním tedy dlouhý vztah založený na velkém přátelství. Naše spolupráce šla snadno a byla velmi výhodná. Sergio Leone byla hora, na kterou se dalo lézt. Tehdy jsem byl drzý a netrvalo mi dlouho, než jsem ho přiměl pochopit, že nejsem ten typ, který by se nechal přemáhat a hájil jsem své nápady s absolutním odhodláním. Pro Sergia byl film život a proto nejkrásnější medaile, kterou mi mohl dát byla, že, po dvou filmech, které produkoval, mi navrhl, abych napsal jeho další film Tenkrát v Americe (C‘era una volta in America, 1983)!

Z natáčení filmu Dlouhá chladná pláž / Dal set del film La lunga sipaggia fredda (1971).

Různé žánrové cesty jsi nalezl ve tvorbě filmařů jako Umberto Lenzi, Michele Lupo, Giuliano Carnimeo nebo Sergio Martino, pro něž jsi často psal náměty a scénáře. Jaký význam měli tito režiséři pro italský filmový průmysl?

Obrovský, byli v těchto letech součástí jádra velkého úspěchu italské populární kinematografie. Netěsnější spolupráci jsem měl se Sergiem Martinem, protože jsem byl často v kanceláři jeho bratra Luciana, abych někdy prohodil pár slov. Michele Lupo byl velmi dobrý a pohotový člověk, s nímž jsem nikdy neměl žádné potíže. Když ho Sergio Leone uháněl kvůli filmu Mé jméno je Nikdo (Il mio nome è Nessuno, 1973), což mě velmi mrzelo, tak jsem mu poradil Tonina Valeriiho. S Umbertem Lenzim jsem nijak nespolupracoval. Nevím proč, ale býval často podrážděný a snadno se naštval. Giuliano Carnimeo se mnou cestoval v roce 1956 do Španělska kvůli dokumentárním filmům. Stali jsme se velkými přáteli během studií na Centro Sperimentale di Cinematografia, ale pak se náš kontakt přerušil. U filmů jsem spolupráci příliš nerozvíjel, protože producenti často oslovovali režiséry, když už byly scénáře hotové.

Mnozí fanoušci na celém světě znají tvou filmovou tvorbu ve spojení s kultovními filmaři jako Mario Bava, Riccardo Freda nebo Antonio Margheriti. Proč byli tito a další režiséři ve své době v Itálii filmovými kritiky často odmítáni?

Italská kritika byla v rukou zkrachovalých režisérů, začínajících novinářů a nepřejícných osob, kteří rozuměli máločemu nebo ničemu. Vychvalovali filmy některých „velkých“ režisérů, mezi nimiž byli také jejich neschopní přátelé jako Francesco Maselli.

Během 60. let ses stal i ty režisérem a natočil jsi celkem šest filmů. Které tvé režijní projekty preferuješ nejvíce a jak osobně vnímáš odlišnou pozici scenáristy a režiséra?

Dělat režiséra se mi nelíbí, protože je to únavné. Vstáváme se za úsvitu a často se úmorně potýkáme s nějakým problémem. Nicméně by se mi líbilo zkusit natočit nákladný a dobře organizovaný film. Musel jsem vždy natáčet s limitovanou délkou filmového pásu, skromnými penězi a malým štábem. Filmy, které jsem natočil, jsem dělal laskavost mé zbožňované družce Mary Maryl (vl. jm. Mara Chianetta), která odmítla dělat film s Rogerem Vadimem, aby mohla být se mnou, a stát se druhou Brigitte Bardot (Mara byla mnohem hezčí).

Ernesto Gastaldi a Anthony Quinn v 80. letech / Ernesto Gastaldi e Anthony Quinn negli anni Ottanta.

Fotografie pocházejí ze soukromého archivu Ernesta Gastaldiho a obálka knihy z knižního nakladatelství Edizioni Il Foglio.

Ho contattato Ernesto Gastaldi (*1934) per la prima volta nel 2009 e da allora abbiamo collaborato sui diversi progetti dei libri e realizzato insieme molte interviste. Dato che fin dall’inizio eravamo fortemente legati da interessi comuni e dalla visione del cinema, siamo diventati subito buoni amici. Ernesto è un grande e instancabile narratore con una vasta esperienza dall’industria cinematografica italiana, per il quale ha lavorato dagli anni Sessanta agli anni Novanta. Ho avuto così l’opportunità non solo di penetrare gradualmente nella sua testimonianza storica e nei suoi ricordi personali, ma anche di entrare in contatto con lo sceneggiatore di western italiani diretti da Tonino Valerii o prodotti da Sergio Leone. Dato che Ernesto è uno dei primi cineasti italiani con cui sono stato in contatto e che ho intervistato, gli ho chiesto anche la prima intervista per il mio blog recentemente aperto.

Ernesto Gastaldi ve své pracovně / Ernesto Gastaldi nel suo studio.

Hai iniziato tua carriera negli anni Cinquanta in campo di cultura come scrittore dei romanzi gialli, di fantascienza o anche dei lavori teatrali. Hai utilizzato queste esperienze anche per scrivere le sceneggiature per i film?

In parte sì, ma il lavoro per il cinema richiede tecniche diverse. Come un pittore che dvanti a una tela bianca non sa come verrà il quadro.

Molte Tue sceneggiature non sono firmate da Te e scrivevi come autore anonimo. Perché esisteva questo procedimento nel cinema italiano negli anni Sessanta e Settanta?

All’inizio ho lavorato come ghostwriter per il grande Ugo Guerra che firmava lui, poi ho firmato spesso con pseudo americani per volontà dei produttori e in alcuni rari casi come Il prezzo del potere (1969) di Tonino Valerii o La decima vittima (1965) di Elio Petri per blocchi contrattuali precedenti il mio intervento.

Hai scritto i film di quasi tutti i generi popolari del cinema italiano in periodo degeli anni Sessanta – Novanta che erano richiestati dai produttori e spettatori. Quali sono i generi cinematografici che ti sono più vicini personalmente e perché?

Non ho preferenze, avrei voluto scrivere fantascienza, quella sul tempo, ma non ci sono riuscito per la limitatezza culturale dei produttori. Ci sono andato vicino col produttore Angelo Rizzoli e una storia che precedeva Ritorno al futuro (Back to the Future, 1985) di Robert Zemeckis di vent‘anni anni, ma ebbe il cattivo gusto di morire prima della firma del contratto.

Portrétní fotografie Ernesta Gastaldiho / La fotografia di ritratto di Ernesto Gastaldi.

Storici del cinema ma anche i fan e collezionisti ti conoscono anzitutto come sceneggiatore dei western, gialli e polizieschi. Pensi che esistono alcuni connessioni di importanza tra questi generi?

Poche, certamente le strutture base di un racconto sono sempre quelle, ma i western sono una favola per adulti, i gialli come li intendo io una sfida all’intelligenza dello spettatore e i polizieschi sono soprattutto azione.

Durante la tua lunga carriera hai collaborato con tanti produttori e registi italiani. Quali le collaborazioni ricordi con più affetto e quali hai ricordi e quali consideri come esperienze negative?

Carlo Ponti è stato il produttore più intelligente e amico, Luciano Martino e Mino Loy quelli che mi hanno dato per primi fiducia, Alberto Pugliese il più signorile e colto. L’unica esperienza negativa la ebbi con Goffredo Lombardo della Titanus col quale firmai un contratto per Il terremoto di Messina senza rileggerlo e poi scoprii che era diverso dal pattuito, per fortuna avrebbe dovuto cofirmare Ezio Pizzi e lo fermai in tempo ma Il terremoto di Messina è rimasto non realizzato.

Nel contesto del western italiano hai collaborato spesso con regista Tonino Valerii e anche con Sergio Leone in ruolo del produttore. Qual è stato il loro approccio creativo e culturale al western?

Tonino Valerii, mio compagno al Centro Sperimentale di Cinematografia a Roma era un amico fraterno, anche le nostre famiglie si frequentavano e quindi ebbi un lunghissimo rapporto di grande amicizia e la collaborazione veniva facile e proficua. Sergio Leone era una montagna da scalare ma allora ero arrogante e non ci misi molto a fargli capire che non ero il tipo da lasciarmi sopraffare e difendevo le mie idee con assoluta determinazione. Per Sergio il cinema era la vita e quindi la più bella medaglia che mi poteva dare era, dopo due film da lui solo prodotti, fu di propormi di scrivere il suo film C‘era una volta in America (1983)!

 

Moje italská kniha rozhovorů / Il mio libro italiano delle interviste (2014).

Hai trovato vari le strade del genere nell’opera di Umberto Lenzi, Michele Lupo, Giuliano Carnimeo o Sergio Martino per cui hai spesso scritto soggetti e sceneggiature. Qual importanza avevano questi registi per l’industria cinematografica in Italia?

Grandissima, facevano parte del nucleo alla base del grande successo del cinema popolare italiano di quegli anni. La collaborazione più stretta fu con Sergio Martino perchè ero spesso nell‘ufficio del fratello, anche solo per fare due chiacchiere. Michele Lupo era una persona molto buona, alla mano, non ci furono mai difficoltò, quando Sergio Leone lo cacciò da Il mio nome è Nessuno (1973), mi dispaicque molto, ma poi gli consigliai Tonino Valerii. Con Umberto Lenzi nessuna collaborazione, era diventato irascibile e facile all‘ira, non so perchè, Giuliano Carnimeo condivise conn me il viaggio in Spagna per i documentari del 1956, eravamo stati grandi amici negli anni del Centro Sperimentale di Cinematografia ma poi ci ervamo persi di vista. Non ci fu collaorazione per i film, allora spesso i produttori chiamavano i reg sti a copioni ultimati.

Molti i fan in tutto mondo conoscono Tua opera cinematografica in connessione con cineasti di cult come Mario Bava, Riccardo Freda o Antonio Margheriti. Perché erano questi e altri registi spesso rifiutati dai critici cinematografici in Italia all’epoca?

La critica italiana era in mano a registi falliti, aspiranti giornalisti, personaggi invidiosi che capivano poco o nulla. Elogiavano i film di alcuni „grandi“ registi e anche di quelli dei loro amici incapaci alla Francesco Maselli.

Durante gli anni Sessanta hai diventato anche tu regista e hai diretto insomma sei film. Quali di Tuoi progetti di regista preferisci più e come percepisci personalmente la posizione diversa di regista e sceneggiatore?

Fare il regista non mi piace, è faticoso, ci si alza all’alba e spesso ci sono tempi morti per qualche problema, tuttavia mi sarebbe piaciuto provare a girare un film on un budget senza problemi e con un’organizzazione fatta bene. Ho sempre dovuto girare con pellicola limitata e pochi soldi e poche maestranze. I film che ho diretto sono sati un favore a Mara Maryl (Mara Chianetta), mia adorata compagna che per stare con me aveva rinunziato a fare film con Roger Vadim e diventare una seconda Brigitte Bardot (Mara era più bella!).

Ernesto Gastaldi s mou knihou o italském westernu / Ernesto Gastaldi con il mio libro su western italiano (2021).

Le foto provengono dall’archivio privato di Ernesto Gastaldi e la copertina del libro dalla casa editrice Edizioni Il Foglio.