Rozhovor s filmovým scenáristou Dardanem Sacchettim / L‘intervista con sceneggiatore cinematografico Dardano Sacchetti

Rozhovory s italskými filmaři a scenáristy mě následně přiváděly ke kontaktům s dalšími, s nimiž jsem postupně navazoval dlouhé konverzace. Patří k nim také Dardano Sacchetti (*1944), se kterým jsme si začali pravidelně psát od roku 2012. Široké veřejnosti a zejména filmovým fanouškům je známý jako autor námětů a scenárista kultovních hororů Lucia Fulciho, ale jeho tvorba je daleko rozsáhlejší a zahrnuje scénáře k širokému spektru populárních žánrům různých režisérů. Mnohem více než s hororem je jeho jméno spojeno s italskými policejními thrillery, kde patřil k producenty nejvyhledávanějším scenáristům. Dlouhá léta měl svou vlastní rubriku v milánském časopise Nocturno, který se zaměřuje na populární žánry italské a zahraniční kinematografie. Dardano patří k těm osobnostem, od něhož jsem získal během dlouhých let historická svědectví o postavení scenáristy v italském filmovém průmyslu i jeho práci pro populární žánry.

Dardano Sacchetti (2022). Zdroj: Soukromý archiv Dardana Sacchettiho. / Fonte: Archivio privato di Dardano Sacchetti.

 

Začátky tvé kariéry scenáristy jsou spojeny s filmy Maria Bavy a Daria Argenta. Jak vznikly tyto spolupráce a jak na oba tvůrce vzpomínáš?

S Dariem Argentem vznikla spolupráce náhodně a díky sporu s Dariem vznikla také spolupráce s Mariem Bavou. Vzpomínám na ně jako na důležité momenty v mém životě, zejména v době, kdy jsem začínal, protože změnili můj tehdy zcela odlišný pohled na film. Byli důležití i pro mou budoucí kariéru, která byla jimi ovlivněna natolik, že aniž bych to chtěl nebo o to usiloval, byl jsem od této chvíle označován jako „argentovský“ nebo hororový autor. Tato skutečnost mě tehdy velmi štvala a stále mi velmi vadí. Proto jsem se mnoho let snažil tuto svou stránku osobnosti zakrýt a ve skutečnosti jsem neposkytoval žádné rozhovory a držel jsem se od toho světa dál.

Během 70. let se tvé jméno často objevuje v titulcích policejních thrillerů Stelvia Massiho a Umberta Lenziho. Zasahovali tito režiséři do tvých scénářů nebo je přijímali beze změn?

Často? Děláš si legraci? Změnil jsem italský policejní film tím, že jsem vytvořil postavu Monezzy. Nikdo nikdy do mých scénářů nezasahoval. Měl jsem hrozný charakter, byl jsem zapojen do politických hnutí v roce 1968 a tuto práci jsem neměl příliš v lásce. Nelíbilo se mi jak se tyto filmy vytvářely, příliš povrchně, lidově a bez špetky svědomitosti. Jako by je vytvořil „pouliční“ umělec, přičemž tyto produkce byly všechny na nízké úrovni s cílem shrábnout nějaké drobné.

Pro mnohé fanoušky a sběratele jsi známý svými scénáři pro filmy Lucia Fulciho. Jaký byl Fulci jako režisér a osobnost a jak přistupoval k tvým scénářům?

Jako režisér byl Lucio Fulci skvělým řemeslníkem na dobré praktické úrovni. Neměl jiné ambice než žít ve světě podívané. Nebyl sice intelektuál, ale uměl se v tom pohybovat a měl dobrou základní kulturu. Pro něj byl jeden film stejně dobrý jako ten druhý, vlastně proplouval téměř všemi žánry s uspokojivými výsledky. Jako člověk byl složitý, mezi ním a mnou byla spousta nedůvěry a nepřátelství. Potkali jsme se znovu jen pár měsíců před jeho smrtí. Ušli jsme spolu dlouhou cestu, ale naše vize byly zcela odlišné. Nerozuměl mi, ale instinktivně dovedl zfilmovat mé scénáře lépe než ostatní tvůrci.

Devítiocasá kočka (1970) Daria Argenta. / Il gatto a nove code (1970) di Dario Argento. Zdroj / Fonte: Seda Spettacoli.

Tvorba Lucia Fulciho nejsou pouze horory, ale také i jiné populární žánry. Které příběhy, jenž si pro něho napsal, jsou ti osobně nejbližší?

Pouze film Zvuky temna (Sette notte in nero, 1977). Můj “horor”, který měl být politickým hororem, ale on ho zredukoval na speciální efekty, aniž by pochopil jeho původní smysl.

Ve Fulciho období z počátku 80. let sehrály kultovní postavení například horor Dům u hřbitova (1981) a thriller Rozparovač z New Yorku (1982). Mohl bys mi něco říci o tvých scénářích k těmto filmům?

Tyto dva filmy patří k těm, které nemám moc rád. Dům u hřbitova (Quella villa accanto al cimitero, 1981) byl filmeček vytvořený kvůli finančnímu přilepšení a Rozparovač z New Yorku (Lo squartatore di New York, 1982) nebyl mým nápadem. Byl jsem osloven, abych upravil již existující scénář během jednoho týdne před začátkem natáčení. Luciu Fulcimu se nezdál příliš efektivní. Rozvinul jsem v něm tedy více krve a efektů, čímž jsem uspokojil určitou „sadistickou“, ale nevědomou stránku Luciovy osobnosti, který byl ve skutečnosti svým způsobem velmi plachý a hodný člověk.

Některé scénáře k filmům Lucia Fulciho, Umberta Lenziho nebo Enza G. Castellariho jsi napsal společně se svou ženou Elisou Briganti. Psali jste scénáře společně nebo jste pouze konzultovali některé nápady?

Psal jsem téměř vždy společně s Elisou Briganti, ale její jméno bylo velmi často s arogancí odstraňováno z úvodních titulků filmů. Mám dodnes schované dvě obálky, které před odesláním scénářů do tisku napsal Lucio Fulci, a na nichž je uvedeno i jméno mé manželky napsané její vlastní rukou, ale když ses pak šel podívat na film, Elisino jméno zmizelo a bylo tam Fulciho, jak tomu bylo třeba u Pátera Thomase (Paura nella città dei morti viventi, 1980) a dalších případů. Problém je v tom, že práce scenáristy nebyla v té době v Itálii autorsky chráněna. Všichni zbožňovali pouze režiséra, což je odkaz filmového festivalu v Benátkách z období fašismu, a neexistoval zde ještě žádný silný svaz scenáristů. Pracoval jsem vždy doma a moje manželka byla vždy se mnou. Pracovali jsme pouze pro film. Můj syn do školního úkolu napsal, že „doma se nepřetržitě ozývalo ťukání psacího stroje“ a moje dcera napsala v šesti letech svůj první horor.

Ozbrojený Řím (1976) Umberta Lenziho. / Roma a mano armata (1976) di Umberto Lenzi. Zdroj / Fonte: Dania Film, Medusa Distribuzione &National Cinematografica.

Během 80. let jsi psal scénáře také k akčním a dobrodružným filmům Antonia Margheritiho nebo Fabrizia De Angelise. Jaký je tvůj vztah k dobrodružnému žánru?

Vynikající, ačkoliv jsem napsal dobrodružných příběhů málo. V Itálii má na dobrodružství zásluhu Emilio Salgari a jeho Sandokan. Salgariho román La tigre della Malesia (Tygr z Malajsie, 1900) jsem přečetl v šesti letech během jednoho odpoledne pětkrát za sebou. Dočítal jsem a znovu ho pak začínal číst. Četl jsem všechno z malajského cyklu, pak jsem přešel k Julesi Verneovi a pak ke knize jednoho ruského autora, který vyprávěl o mamutech a lidech z jeskyní, a tak dále. Pak následoval film Them! (Oni!, 1954) Gordona Douglase s gigantickými mravenci. Viděl jsem během jednoho odpoledne čtyřikrát za sebou. Bylo mi devět let a má matka mě vzala s sebou do kina. Je zde jedna scéna, která na mě zapůsobila a na kterou jsem se opakovaně odkazoval v mnoha mých filmech. Hádej, která?

Italská kinematografie byla v 70. a 80. let bohatá na různé populární žánry. Komunikoval jsi ohledně scénářů více s producenty nebo režiséry?

Pouze s producenty. Mé náměty s bohatou kreativitou šly na dračku. Oni mě vyhledávali sami. V době, kdy jsem psal scénáře, tak režiséři ještě nebyli vybráni. Byli oslovováni až, když byly scénáře hotové, a režiséři (mluvím o populárním filmu) dělali to, co chtěli producenti.

Populární žánry italské kinematografie byly ve své době často odsuzovány a znevažovány filmovou kritikou. Jaký je tvůj názor na italskou filmovou kritiku té doby a proč byl její přístup natolik striktně odmítavý?

V té době převládala militantní levicová kritika, která se střetávala s konzervativní katolickou kritikou. Problémy s cenzurou byly zejména ohledně společenských témat a sexu. Tuto kritiku nezajímal film jako takový, ale spíše společenský dopad a provokace, které mohly určité snímky způsobit. „Mé“ filmy nebyly téměř vůbec kritizovány. Kritika je jednoduše ignorovala nebo je někdy jen označovala konstatováním jako “obvyklá řezničina a speciální efekty bez nápadu”. Charakterizovala je opravdu tímto stylem. Mnoho kritiků mě stále vůbec nezná. Nevědí, co jsem vytvořil, přestože jsem napsal 284 scénářů (včetně televizních záležitostí), změnil dva žánry ve světovou úroveň a vymyslel to, co encyklopedie Treccani definovala společně s komikem Totò jako jedinou masku italského filmu, tedy postavu Monezzy. V Japonsku mi před několika lety věnovali v Tokiu jeden festival (pro ně jsem Dardano san). Proč doprdele chceš, abych se zajímal o kritiky.

Zvuky temna (1977) Lucia Fulciho. / Sette note in nero (1977) di Lucio Fulci. Zdroj / Fonte: Cinecompany & Rizzoli Film.

Le interviste con cineasti e sceneggiatori italiani mi hanno messo conseguentemente in contatto con altri, con i quali ho gradualmente instaurato lunghe conversazioni. Tra loro c’è anche Dardano Sacchetti (*1944), con il quale abbiamo iniziato a scrivere regolarmente dal 2012. È noto al grande pubblico e soprattutto agli appassionati di cinema come autore di soggetti e sceneggiature dei film horror cult di Lucio Fulci, ma la sua opera è molto più ampia e comprende sceneggiature di molti generi popolari di vari registi. Molto più che all’horror, il suo nome è associato ai thriller polizieschi italiani, dove era uno degli sceneggiatori più ricercati dai produttori. Per molti anni aveva una propria rubrica sulla rivista milanese Nocturno, incentrata sui generi popolari del cinema italiano e straniero. Dardano è una di quelle personalità da cui ho ottenuto negli lunghi anni testimonianze storiche sulla posizione dello sceneggiatore nell’industria cinematografica italiana e sul suo lavoro per i generi popolari.

Vrahounská banda (1977) Stelvia Massiho. / La banda del trucido (1977) di Stelvio Massi. Zdroj / Fonte: Flora Film & Variety Film Production.

 

Gli esordi della tua carriera di sceneggiatore sono legati ai film di Mario Bava e Dario Argento. Come sono nate queste collaborazioni e come ricordi entrambi i cineasti?

Casualmente quello con Dario Argento e grazie alla lite con Dario quello con Mario Bava. Li ricordo come momenti importanti della mia vita prima (perchè cambiarono i miei obbiettivi che erano ben altri) e per la mia carriera che ne fu comto contizionata in quanto, senza che lo volessi o lo cercassi, da quel momento fui etichettato o come l’ "argentiano" o quello dell’horror, cosa che mi dettero molto fastidio allora e ancora adesso tanto che per anni cercai di nascondere questo mio lato, infatti non rilasciavo intervste e me ne stavo lontano da quel mondo.

Negli anni '70 il tuo nome appariva spesso nei titoli di testa dei thriller polizieschi di Stelvio Massi e di Umberto Lenzi. Questi registi hanno interferito con le tue sceneggiature o le hanno accettate senza modifiche?

Spesso? stai scherzando? ho cambiato il "poliziesco" all’italiana con l’invenzione della maschera del "Monnezza"... Nessuno ha mai interferito con le mie sceneggiature. Avevo un brutto carattere, venivo dai movimenti del 68 e non amavo molto non tanto quel lavoro ma come veniva fatto, troppo superficiale, popolaresco, senza un briciolo di coscienza, da artista di "strada", improvvisatore in quanto le produzioni erano tutte di scarsissimo livello e pensavano solo ad arraffare quattro spiccioli.

A molti appassionati e collezionisti sei noto per le tue sceneggiature dei film di Lucio Fulci. Com’era Fulci come regista e come persona e come ha affrontato le tue sceneggiature?

Come regista Lucio Fulci era un buon mestierante con un buon livello di pratica, non aveva ambizioni se non quello di "vivere" il mondo dello spettacolo. Non era un intellettuale ma sapeva muoversi ed aveva una buona cultura di base, per lui un flm valeva l’altro, infatti ha navigato con risultati soddisfacenti quasi tutti i generi. Come persona era difficie, fra lui e me ci fu molta diffidenza ed inimicizia, ci ritrovammo solo pochi mesi della sua morte, avevamo fatta molta strada ma mai con la stessa visione. Lui non mi capiva ma d'istinto sapeva girare meglio di altri le mie intuizioni.

Dům u hřbitova (1981) Lucia Fulciho. / Quella villa accanto al cimitero (1981) di Lucio Fulci. Zdroj / Fonte: Fulvia Film.

Il lavoro di Lucio Fulci non è solo horror, ma anche altri generi popolari. Quali le storie scritte da te per lui sono le più vicine a te personalmente e perché?

Solo Sette note in nero (1977). Il mio "horror" (che voleva essere un horror politico) lui lo riduceva ad effetto speciale senza capirne il senso e l’origine.

Nel periodo di Fulci, a partire dai primi anni '80, ad esempio, il film horror Quella villa accanto al cimitero (1981) e il thriller Lo squartatore di New York (1982) raggiunsero lo status di cult. Potresti parlarmi delle tue sceneggiature per questi film?

Sono due film che non amo. Quella villa accanto al cimitero (1981) era un filmetto di recupero e Lo squartatore di New York (1982) non era una mia idea, ma c'era un copione che venni chiamato a modificare una settimana prima delle riprese. A Lucio Fulci non sembrafa efficace. Aggiunsi sangue ed effettacci copiosamente soddisfacendo un certo lato "sadico" ma inconsapevole di Lucio che in realtà era un uomo molto timido e a modo suo buono.

Hai scritto alcune sceneggiature per film di Lucio Fulci, Umberto Lenzi o Enzo G. Castellari insieme a tua moglie Elisa Briganti. Avete scritto insieme le sceneggiature o avete soltanto consultato alcune idee?

Ho quasi sempre scritto insieme a Elisa Briganti, ma molto spesso il suo nome è stato cancellato con prepotenza dai titoli di testa. Conservo due copertine scritte di pugno da Lucio Fulci prima di mandare alle stampe i copioni con il nome di mia moglie scritto di suo pugno, poi però quando andavi a vedere il film il nome di Elisa spariva e c’era quello di Fulci (per esempio Paura nella città dei morti viventi (1980) ed altri). Il problema è che allora in Italia il lavoro dello sceneggiatore non era protetto. Si stravedeva solo per il regista (retaggio fascista della mostra di Venezia) e non c’era come invece in altri paesi un forte sindacato degli scrittori. Ho sempre lavorato in casa e mia moglie stava con me. Si faceva solo cinema. Mio figlio scrisse in un compito a scuola che “casa era il ticchettio continuo della macchina da scrivere” e mia figlia a sei anni scrisse la sua prima storia horror.

Rozparovač z New Yorku (1982) Lucia Fulciho. / Lo squartatore di New York (1982) di Lucio Fulci. Zdroj / Fonte: Fulvia Film.

Negli anni '80 hai scritto anche sceneggiature per film d’azione e d’avventura di Antonio Margheriti o Fabrizio De Angelis. Qual è il tuo rapporto con il genere avventura?

Ottimo, anche se ne ho scritti pochi. Merito di Emilio Salgari e del suo Sandokan. La tigre della Malesia (1900) è un romanzo di Salgari. L’ho letto a sei anni, un pomeriggio, 5 volte di seguito. Lo finivo e ricominciavo a leggerlo. Ho letto tutto il ciclo della Malesia, poi sono passato a Jules Verne, poi a un libro di un autore russo che parlava di Mammouth e uomini delle caverne e via così. Il passaggio fu Assalto alla terra (Them!, 1954) con le formiche giganti, film di Gordon Douglas. Lo vidi quattro volte di seguito in un pomeriggio, avevo nove anni, mia madre venne a prendermi dentro il cinema. C’è una sequenza che mi colpì e che ho ripetuto in molti miei film... indovina quale?

Il cinema italiano era ricco di vari generi popolari negli anni ‘70 e ‘80. Hai comunicato di più con i produttori o i registi riguardo alle sceneggiature?

Solo con i produttori. I miei soggetti (ricchi di creatività) andavano a ruba. Mi cercavano loro. Quando scrivevo i registi non erano ancora stati scelti, li chiamavano solo quando i film partivano e i registi (parlo del cinema pover e popolare) facevano quello che volevano i produttori.

I generi popolari del cinema italiano furono spesso condannati e sminuiti dai critici cinematografici del loro tempo. Qual è la tua opinione sulla critica cinematografica italiana dell’epoca e perché il suo approccio era così rigorosamente sprezzante?

Allora imperava una critica militante di sinistra che si scontrava con una critica cattolica-conservatrice. I problemi erano di censura su tematiche sociali e sesso. A quella critica non interessava il film in quanto tale ma il rimbalzo sociale che alcune opere potevano provocare, spesso per non dire sempre i "miei" film non venivano criticati. La critica li ha sempre ignorati, qualche volta li definiva “solita macelleria ed effetti speciali senza una idea”. Li definiva così. Molti critici ancora adesso non mi conoscono, non sanno cosa ho fatto eppure ho scritto 284 sceneggiature (comprese le cose televisive) cambiato due generi a livello mondiale, inventata quella che la Treccani ha definito unica maschera del cinema italiano insieme a Totò, ovvero il Monnezza... in Giappone anni fa mi hanno dedicato un festival a Tokio (per loro sono Dardano san) cosa cazzo vuoi che me ne freghi dei critici…

Útěk z Bronxu (1983) Enza G. Castellariho. / Fuga dal Bronx (1983) di Enzo G. Castellari. Zdroj / Fonte: Fulvia Film.