Rozhovor s televizním režisérem Filippem De Masim / L‘intervista con il regista televisivo Filippo De Masi

Filippo De Masi (*1967) je televizní režisér a pracuje pro italskou televizi Rai. Jeho otcem byl slavný italský skladatel filmové hudby Francesco De Masi (1930-2005), o němž jsme spolu udělali pro můj blog rozhovor. S Filippem se známe již dlouhá léta od roku 2010 a měli jsme možnost několikrát spolupracovat na různých projektech. Například na rozsáhlém čtvrtém svazku z knižní série o italském westernu od Mattea Manciniho z roku 2019, pro který jsem s ním udělal dlouhý interview o hudbě jeho otce k tomuto populárnímu žánru. Rozhovor pro můj blog jsem naopak zaměřil obecněji i na jiné oblasti De Masiho filmové hudby, která je proslulá mezi sběrateli a fanoušky v mezinárodním kontextu. Naše povídání paradoxně nebude o Filippově práci pro televizi, ale výhradně o jeho otci, který se již za svého života stal kulturním fenoménem a hudební ikonou úzce spojenou s různými populárními žánry italské kinematografie.

Filippo De Masi (2021).

Tvůj otce patří k mezinárodně nejznámější italským skladatelům filmové hudby. Jaké měl postavení v době jeho tvorby a jaké dnes u fanoušků a sběratelů?

„Až budu velký, budu dělat hudbu“... řekl můj otec své matce, když byl ještě dítě. Evidentně měl v sobě nějakou energii, která se probudila a stala se motivací k tvorbě. Jeho hudební kultura byla opravdu neuvěřitelná. Stačilo mu poslechnout si tři tóny libovolné skladby (symfonie, opery nebo motteta) a mohl vám přesně říct, o co se jedná, ať už to byl Johann Sebastian Bach, Franz Schubert, Giuseppe Verdi nebo Witold Lutosławski. Poté, co byl ve věku dvaceti let zaměstnán v Scarlattiho orchestru v Neapoli jako první lesní roh, měl příležitost odejít se svým strýcem Achillem Longem, který byl také hudebník, na počátku 50. let do Říma. Strýc v té době psal hudbu pro film. Po dlouhých studiích se stal pomocníkem mistra Angela Francesca Lavagnina a krátce poté si založil vlastní živnost a začal pracovat sám. Táta vždycky říkal, že to byl velký profesionál Lavagnino, který ho naučil každé tajemství této profese.

Když byl požádán, aby napsal hudbu k filmu, obdržel táta scénář a začal ho pročítat, aby si udělal základní představu. Od této chvíle si každé téma, které ho napadlo, zapsal na notový papír, který měl vždy po ruce. Nepotřeboval nutně klavír, dovedl snadno napsat hudbu, i když ležel v posteli! Dalším krokem byl vznik filmu, kde, pokud to bylo možné, se šel podívat na nějakou fázi natáčení. Jakmile byl film natočen, tak se společně s režisérem krok po kroku rozhodovali, kam je potřeba umístit hudbu. Táta si s sebou brával deník, do něhož si poznačoval ústřední titulky filmu, které měly být zhudebněny, a zapisoval si délku skladeb, jenž měly být složeny. Byla to práce vyžadující velkou přesnost, protože jedna sekunda navíc znamenala víceméně splést všechny synchronizace. Uvedu jeden příklad. Pokud se ve scéně odráželo ostří nože vraha od světla lampy, musela být tato záře podkreslena hudbou a ten hudební moment nemohl nastat ani okamžik předtím, ani okamžik poté.

Následující fází byla příprava a psaní hudby. Když můj otec pracoval ve své pracovně, měli jsme absolutně zakázáno ho rušit. Seděl u svého klavíru a zůstal tam tak dlouho, jak bylo nutné, aby dokončil práci do dalšího sezení s režisérem. Tato práce se pohybovala od několika hodin až po celé dlouhé dny. Obvykle neměl moc času složit kompletní hudbu k celému filmu, protože produkce vždy chtěla skončit co nejdříve a okamžitě nastoupit do nahrávacího studia. Jakmile byla napsána jednotlivá témata pro film, musela hudba projít aranžemi a byly vytvořeny kopie pro jednotlivá obsazení orchestru. Dnes to může díky moderním prostředkům budit dojem, že je to jen hračka, ale v té době ještě neexistovaly počítače a vše se dělalo výhradně ručně.

Samotné nahrávání trvalo několik dní, protože filmová hudba byla nahrávána s minimálně padesáti až šedesáti členy orchestru a vše se nahrávalo dohromady, nikoliv po částech, jak je tomu dnes. Technika, která umožňovala zaznamenávání do samostatných zvukových stop, přišla až o několik let později!

Mého otce tato práce velmi uspokojovala, i když ho láska k hudbě přiváděla i k jiným činnostem než komponování pro film, zejména k dirigování klasického orchestru i pedagogické činnosti. V 70. letech nastoupila i jeho skutečná kariéra dirigenta orchestru, což ho přivedlo k cestování po celém světě pod vedením nejslavnějších hudebních souborů jako Maggio Musicale Fiorentino. Dirigoval mimořádně široký repertoár zahrnující skladatele jako Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Joseph Haydn, Benjamin Britten, Gioacchino Rossini, Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič, Maurice Ravel a mnohé další. Během turné navštívil Německo, Rumunsko, Sovětský svaz, Československo, USA a cestoval i po celé Itálii. Nevzpomínám si na konkrétní léta, ale během 70, let dirigoval hudbu také v Praze, kde měl v repertoáru autory jako Antonín Dvořák, Leoš Janáček, Bedřich Smetana nebo Bohuslav Martinů. V roce 1974 zahájil výuku kurzů orchestrálních cvičení na Konzervatoři Umberta Giordana ve Foggii. Poté řadu let vyučoval v Neapoli a nakonec na Konzervatoři sv. Cecílie v Římě. Od poloviny 70. let omezil komponování pro film a v 90. letech již psal hudbu pouze k filmům, které se mu líbily.

V roce 2005 můj otec zemřel na nádor, který ho zabil (naštěstí) za necelý měsíc. Za posledních devatenáct let jsem měl možnost zaznamenat neuvěřitelnou míru náklonnosti, kterou mu jeho studenti, kolegové a fanoušci nikdy nepřestali projevovat! Kdo ho osobně znal, mluví o něm jako o neobyčejně kultivovaném člověku, všestranném skvělém hudebníkovi a především o dobrém a velkorysém člověku. Každé jeho vydané album má tisíce sběratelů a fanoušků z celého světa, kteří si ho chtějí koupit! Má nemalé příznivce také v Japonsku, Jižní Americe, ale i celé Evropě a s velkým překvapením i v arabských zemích.

Francesco De Masi v 70. letech / Francesco De Masi negli anni Settanta.

Francesco De Masi patřil v 60. - 80. letech k pracovně nejvytíženějším filmovým skladatelům. Vybírali si ho primárně režiséři nebo producenti?

Ve skutečnosti neexistuje žádné pevné pravidlo. Můj otec pravidelně spolupracoval s mnoha režiséry, mezi něž patřili například Michele Lupo, Mario Caiano, Folco Quilici, Fabrizio De Angelis, Sergio Citti nebo Steve Carver. Často si ho vybírali i producenti a hudební vydavatelé. Mnohokrát byl diskriminačním faktorem rozpočet, který měl producent pro skladatele k dispozici. Táta nebyl levný a obzvláště miloval práci s velkým orchestrem, který byl synonymem hudebního bohatství. Později s příchodem elektroniky v 80. letech začaly náklady na filmovou hudbu klesat a můj otec se snažil, podle mého názoru s velkým úspěchem, míchat zvuky skutečných nástrojů s klávesovými prvky. Abychom si udělali jasnější představu, stačí si poslechnout například hudbu z filmu Fuga dal Bronx (Útěk z Bronxu, 1983) Enza G. Castellariho. V některých případech, když bylo velmi málo peněz, se používaly skladby z již existující filmové hudby, které vydavatelé dávali režisérům k dispozici a ti si je upravovali podle svých potřeb.

S některými režiséry se nepochybně cítil velmi komfortně. Prvním, kdo s ním dlouhodobě spolupracoval, byl Michele Lupo, pro něhož složil hudbu k jedenácti filmům! Od svého prvního snímku Maciste il gladiatore più forte del mondo (Maciste, nejsilnější gladiátor na světě, 1962) až po Concerto per la pistola solista (Koncert pro sólovou pistoli, 1970). Napsal také hudbu k devíti filmům Maria Caina. K režisérům, s nimiž měl nejintenzivnější vztah, patřil pravděpodobně Folco Quilici, protože oba dva spolupracovali více než padesát let na desítkách a desítkách televizních programů a také na dvou velmi slavných filmech Dagli Appennini alle Ande (Od Apenin k Andám, 1959) a Ti-Koyo e il suo pescecane (Ti-Koyo a jeho žralok, 1962). Nechtě bych zapomenout ani na Sergia Cittiho, nejlepšího žáka Piera Paola Pasoliniho, se kterým ho kromě spolupráce na čtyřech filmech a dlouhém televizním seriálu Sogni e bisogni (Sny a potřeby, 1985) pojilo velmi blízké přátelství. Bylo natolik bratrské, že oba dva zemřeli pouhý měsíc od sebe. Jako by můj otec fyzicky odešel hned poté, co ztratil svého nejlepšího přítele.

Francesco De Masi se synem Filippem v 60. letech / Francesco De Masi con il figlio Filippo negli anni Sessanta.

Opakovaně spolupracoval s kultovními režiséry jako Enzo G. Castellari, Michele Lupo, Mario Caiano nebo Alberto Cardone. Na jakých principech a postupech byla založena jejich spolupráce?

Když ještě dnes mluvím s Enzinem, jak můj otec nazýval Enza G. Castellariho, vypráví mi, že ve střižně vůbec nepotřeboval vysvětlovat režisérovy požadavky ohledně hudby, protože si tátou rozuměli natolik, že o ní museli mluvit. Možná jsou to právě porozumění a empatie přesahující pouhý dialog, které spojují oba profesionály v jejich práci a hlavně ve stejném vnímání věcí. Totéž platí pro mnohé spolupráce s Folcem Quilicim. Oba dva spolu také nějakou dobu žili ve stejném domě, protože můj otec právě opustil svou první ženu. Pojila je nejen vzájemná spolupráce, ale byli také spolupachateli mnoha dobrodružství v reálném životě.

Francesco De Masi se synem Filippem v 70. letech / Francesco De Masi con il figlio Filippo negli anni Settantta.

Tvůj otec se proslavil zejména hudbou k italským westernům a patří k italským skladatelům, kteří skládali nejvíce hudbu k tomuto žánru. Jaké nalezl ve westernech tvůrčí možnosti a jaký měl vztah k tomuto populárním žánru?

Můj otec byl nejen hudebník, který udělal první western v Itálii s názvem Il segno del Coyote (Coyotovo znamení, 1962) Maria Caiana, ale byl to také skladatel, který napsal více westernových partitur než kdokoliv jiný. Dokonce více než velmi talentovaný Ennio Morricone. Společně se snímky Osamělý vlk McQuade (Lone Wolf McQuade, 1983) Steva Carvera nebo Thunder (Thunder, 1983) Fabrizia De Angelise, což jsou ve všech ohledech moderní westerny, složil hudbu ke čtyřiceti dvěma filmům tohoto žánru! Je pravda, že v Itálii vzniklo mnoho filmů spojených s legendárními pistolníky, ale čtyřicet dva je opravdu mimořádné číslo. Nevím, proč v něm tento žánr probudil tak rozsáhlou inspiraci, ale když se zaposloucháme do desítek a desítek skvělých témat zkomponovaných pro různé hrdiny jako Ringo, Sartana, Johnny, Arizona a další postavy je zcela patrné, že málokdo na světě dovedl vložit do epičnosti žánru tolik energie jako můj otec! Skutečně neuvěřitelná je bezmezná inspirace, kterou dokázal najít za pouhý rok práce. V roce 1967 složil hudbu k šesti filmům! Jeden film napsal prakticky za dva měsíce!!! Otec mi vyprávěl, že občas za ním přišel producent a řekl mu: „Francesco, scénář není moc dobrý, herci jsou trochu chatrní, režisér nebyl zrovna v dobré formě. Zachraň nás skvělou hudbou jak to dokážeš jen ty!“

Francesco De Masi v 70. letech / Francesco De Masi negli anni Settanta.

K italským westernům psali hudbu různí skladatelé již od 30. let, protože tento žánr má v Itálii již velmi dlouhou historii. Jak se lišil přístup tvého otce od jiných autorů?

Maestro Ennio Morricone vynalezl v Itálii mimořádný styl, který se mnozí pokoušeli napodobovat. Byl krásný a velmi originální s použitím nástrojů a zvuků jako práskání bičem, které ještě nikdo předtím nikdy nepoužil! Ale to nebylo to, co by můj otec pro tento žánr zamýšlel! Kultivoval ho mýtus zhudebněný Dimitrim Tiomkinem nebo Elmerem Bernsteinem! Pro mého otce byl western spojený s hrdinstvím a tudíž se symfoničností, nikoliv s něčím, co by se dalo vyřešit pouze kytarou, harmonikou a mandolínou. Melodie musel hrát velký orchestr a aranžmá muselo mít honosnou příchuť. Harmonika a pískání mohou pouze pomoci při celkovém pojetí skladeb, ale neměly by být pouze jejich těžištěm. Motivy byly během hry jednotlivých částí orchestru často doprovázeny elektrickou kytarou, ale brzy přecházely k dřevěným foukacím a žesťovým nástrojům. Písně byly iniciativou hudebních vydavatelů, aby mohli vydělávat peníze prodejem desek, ale i zpívaný motiv měl vždy orchestrální verzi, která byla následně sestříhána do filmu. Stručně řečeno lze říci, že můj otec měl pro tento žánr vlastní osobní symfonickou vizi hudby velmi odlišnou od mnoha skladatelů, kteří přišli do kontaktu s westernem.

Francesco De Masi v 60. letech / Francesco De Masi negli anni Sessanta.

 

Francesco De Masi skládal ve filmu hudbu zejména k populárním žánrům. Jak vnímali v Itálii ve své době jeho hudbu filmoví a hudební kritici?

Před několika lety jsem četl ve slavných italských novinách článek od jednoho kritika, který napsal: „Hudba k filmu Blade Runner 2049 je nádherná! Ke složení byl přizván stejný autor, který složil i původní verzi z roku 1994: Hans Zimmer!“. Říkám si, jak je možné, že každý novinář, který píše o filmu, může udělat tak zásadní chyby. Opravdu nelze nevědět, že původní film Ridleyho Scotta je z roku 1982 a zhudebnil ho Vangelis?! Italští filmoví kritici byli vždy, až na pár velmi vzácných výjimek, skutečnou katastrofou. Jistý Orio Caldiron, který je označován za velkého filmového kritika a je velmi ceněný, napsal knihu o komikovi Totò, v níž tvrdil, že podle něho hudbu k filmu Totò contro Maciste (Totò kontra Maciste, 1962) Fernanda Cerchia složil Armando Trovajoli, ačkoli je pod ní podepsán můj otec. Tento chudák minus habens se ani neobtěžoval zajít do Siae (společnost autorů a vydavatelů, kde jsou uloženy všechny tituly a partitury), aby si ověřil nesmysly, které píše!

Ve většině knih o kinematografii měly filmy Maria Bavy, Enza G. Castellariho, Sergia Martina nebo Umberta Lenziho otřesné recenze a byly hodnoceny pouze jednou hvězdičkou. Dnes po zájmu režisérů jako Quentin Tarantino jim dávají v dotiscích těchto knih stejní autoři pět hvězdiček a otevřeně tleskají tomu, čím tak opovrhovali! Je to banda ničemů!

To vše zmiňuji proto, abych řekl, že sláva a úcta k vynikajícím autorům filmové hudby, jako byli můj otec, Ennio Morricone, Armando Trovajoli, Angelo Francesco Lavagnino a mnoho dalších, se dostavila až v posledních dvaceti letech, kdy se dočkali uznání od skvělých amerických režisérů jako Quentin Tarantino a kdy tisíce sběratelů začali žádat o vydání mnoha soundtracků, které by bez nich zůstaly zapomenuty. V období 50., 60., a 70. let byli autoři skládající hudbu pro film považováni za druhořadé hudebníky a trh s nahrávkami nepředvídal, že se bude filmová hudba vydávat. Jakmile byly filmy uvedeny do distribuce, tak mnoho vydavatelů vymazávalo původní hudební pásky, aby na ně mohli nahrát novou hudbu. Vezmi si, že z více než dvou sta filmů zhudebněných mým otcem vyšlo na siscích méně než osmdesát titulů a hudba z vynikajících snímků jako Ostia (Ostia, 1970) nebo Storie scellerate (Hříšné příběhy, 1973) Sergia Cittiho tak byly nenávratně ztraceny.

Francesco De Masi v 50. letech / Francesco De Masi negli anni Cinquanta.

 

Hudba Tvého otce je spojena i s filmy mnohých jiných režisérů jako Giorgio Ferroni, Riccardo Freda, Umberto Lenzi, Alberto De Martino o Tonino Ricci. Pomáhá oživovat jeho hudba filmy i pro další generace fanoušků italských populárních žánrů?

V nové generaci autorů filmové hudby jsou vynikající hudebníci, kteří se nepochybně inspirovali i těmi, kteří byli před nimi. Úroveň již ale není taková jaká bývala u generace skladatelů jako Franco Micalizzi, Stelvio Cipriani, Gianni Ferrio, Riz Ortolani, Fabio Frizzi a další. Ani režiséři, herci a scenáristé už nejsou tím, čím bývali. Až na pár výjimek jde o obecné sestupnou tendenci.

Obecně platí, že hudba vždy pomáhá inspirovat kvalitní tvorbu, stejně jako dobré filmy pomáhají skladatelům psát výborné partitury. Pro mě osobně je důležité, aby film vždy dokázal udržet vysokou kulturní úroveň každého autora, od hudebníka a scénáristy přes režiséra až po producenta. Neznamená to točit nudné filmy jen pro pár vyvolených, ale rozvíjet nápady během natáčení filmů, kde se řemeslo může mísit s něčím vzrušujícím a je úplně jedno, zda tuto emoci spouští detektivka, horor, western, drama nebo komedie...

Francesco De Masi a režisér Folco Quilici v 70. letech / Francesco De Masi e il regista Folco Quilici negli anni Settanta.

 

Chtěl bych se zejména zeptat na hudbu k Francesca De Masiho k jednomu thrilleru Lucia Fulciho z počátku 80. let. Jak došlo k této spolupráci a proč patří pravě tato hudba kromě westernů k těm nejznámějším?

Všechny filmy Lucia Fulciho byly levné a vyžadovaly skladatele, kteří dávali přednost hudbě tvořené elektronikou a kteří stáli mnohem méně než ostatní. Fabio Frizzi byl v tomto ohledu opravdu velmi dobrý a vždy dokázal vytvářet vynikající skladby. Později na křídlech úspěchu hororů jako Zombi 2 (Zombi 2, 1979), ...e tu vivrai nel terrore! L‘aldilà (… a budeš žít v teroru! Záhrobí, 1981) a Dům u hřbitova (Quella villa accanto al cimitero, 1981), které měly velkou sledovanost, dospěl producent k přesvědčení, že zafinancuje komplexnější film, kterým byl Rozparovač v New Yorku (Lo squartatore di New York, 1982). Jedná se o thriller, ale zachovává všechny vlastnosti detektivky a trochu v tomto směru navazuje na tvorbu Daria Argenta. Fulci chtěl tentokrát jiného hudebníka a vydavatel mu doporučil mého otce. I když spolu předtím nikdy nepracovali, oba se znali a vzájemně respektovali. Byla to skvělá kombinace, která vytvořila mimořádnou spolupráci a jejím výsledkem byl mistrovský kousek! Fulci byl velmi náročný a měl velmi jasné představy o tom, co chce. Zkušenosti mého otce ho navedly na správnou cestu a římský režisér byl okamžitě velmi spokojený. Pamatuji si každý detail z práce na hudbě dokonale, protože jsem chodil do nahrávacího studia během všech fází tvorby hudební stopy. Na rozdíl od mnoha jiných kompozic nahraných ve studiích Forum byla hudba k Rozparovači z New Yorku nahrána ve studiích Edipan skladatele Bruna Nicolaie, který byl velkým přítelem mého otce. Lucio Fulci seděl tiše v rohu nahrávací kabiny, kde byl zvukový technik Gianni Fornari zaneprázdněn zesilováním a zeslabováním stop různých hudebních nástrojů. V určitém okamžiku bylo nutné nahrát skladbu Puertorico Club, která doprovázela choulostivou scénu, ve které v ošuntělém baru jeden Portoričan sexuálně dráždí svou nohou jednu z ženských obětí. Fulci chtěl šílenou až téměř zběsilou hudbu plnou rytmů, ale zjistil, že k vytvoření této skladby se místo komplexního hudebního tělesa dostavil pouze jeden hudebník. Byl opravdu zmatený a požádal mého otce o vysvětlení. Otec mu řekl, aby tomu muži důvěřoval... byl to Sandro Alessandroni! Alessandroni hrál asi na dvacet nástrojů jeden po druhém a nakonec začal křičet vokální část skladby. Fulci byl nadšený a skládal mému otci a Alessandrovi komplimenty!

Myslím, že hudba k Rozparovači z New Yorku je opravdu jedna z nejlepších kompozic nejen mého otce, ale filmové hudby obecně. Téma s názvem Fay je natolik trýznivá a dojemné, že pokud posluchač nezná příběh filmu, tak se snaží pochopit, jak mohlo být součástí hudby k thrilleru. Dvěma hlavními hudebními interprety zde byli mistři, kteří nemají na světě obdoby! Franco De Gemini hraje na foukací harmoniku a Oscar Valdambrini na křídlovku. Působil zde i další interpret, který se zapsal do dějin italské hudby. Byl to Silvano Chimenti, který hrál na elektrickou kytaru. Řekněme, že s těmito prvky nemohlo vzniknout nic jiného než fantastická práce!

Francesco De Masi v 70. letech / Francesco De Masi negli anni Settanta.

 

Tvůj otec spolupracoval často s hudebníky jako byli multiinstrumentalista Alessandro Alessandroni nebo hráč na foukací harmoniku Franco De Gemini. Jak vznikla a fungovala spolupráce s těmito hudebníky?

Jak jsem již řekl, jednou z vlastností mého otce byla kromě tvůrčího aspektu také velká lidskost. Se Sandrem Alessandronim se potkali na začátku 60. let a mezi našimi rodinami okamžitě vzniklo velmi silné přátelství. Jako dítě si pamatuji, že Sandro a Giulia De Mutiis (manželka Alessandroniho, která tragicky zemřela velmi mladá) byli pevnou součástí našeho života. Jezdili jsme spolu na dovolené, v neděli jsme měli společné obědy a večeře a Alessandroniho děti a já jsme dokonce chodili do stejné školy! Sandro mi vždy se slzami v očích říkával, že to byl můj otec, kdo ho uvedl do světa filmové hudby. Bylo to gesto, které by v těch letech nikdo nikdy neudělal. Totéž platí pro Franca De Geminiho, který hrál na foukací harmoniku, ale ve skutečnosti byl zástupcem prodejny hraček... Byl to můj otec, kdo z něj udělal to, čím se stal: jedním z nejvýznamnějších hudebních vydavatelů na italské a světové scéně! Naše životy ubíhaly souběžně a přesně si pamatuji, že během prázdnin v 60. letech si můj otec a Sandro vzali s sebou jedno z prvních elektrických pian, aby skládali i o prázdninách, které jsme trávili u moře nebo na horách! Například v Pescasseroli (známém horském rekreačním středisku poblíž Říma) se zrodila nádherná hudba k filmu Colpo maestro al servizio di Sua Maestà britannica (Mistrovský zásah ve službách Jejího britského veličenstva, 1967) Michela Lupa. Motiv vznikl společně ve čtyřech rukou na klavír Farfisa, jehož zvuk byl tak populární, že byl zachován i v nahrávacím studiu. Vzpomínám si na velmi zvláštní historku o Alessandronim. V roce 1966 natočil jeden z nejlepších dokumentaristů Folco Quilici televizní seriál s názvem Alla scoperta dell‘India (Objevování Indie). Jako vždy zavolal mému otci, aby vytvořil hudbu, a řekl mu, že chce něco západního, ale provedeného hudebními nástroji z asijského kontinentu. Můj otec si koupil sitár, ale problém byl v tom, že na něho v Itálii nikdo neuměl hrát! Dal ho Alessandronimu, který ho začal studovat a za necelé dva měsíce se stal vynikajícím interpretem tohoto indického nástroje! Tohle byl Sandro Alessandroni, skvělý multiinstrumentalista a skutečný génius!

Také u Franca De Geminiho vzniklo přátelství mezi našimi rodinami ještě před jeho profesionálním vztahem s mým otcem. Strávil jsem s jeho oběma syny Danielen a Enricem polovinu prázdnin v našem domě na venkově poblíž Arezza a druhou polovinu v domě Franca a jeho manželky Luciany v Capalbiu u moře. Můj otec říkal, že Franco byl kromě vydavatele jeho hudby k nesčetným filmům také nejlepším hráčem na foukací harmoniku, jakého kdy poznal... „Když Franco hraje, rozvíjí vibrato a pocit, který přemění harmoniku z téměř venkovského rolnického nástroje na něco, co vytváří nebeský zvuk, který si zamiluje i hluchý!“. Z tohoto důvodu je minimálně ve stovce otcových kompozic zastoupený part pro sólovou harmoniku. Před několika lety vyšlo u společnosti Beat Records Company velmi vzácné CD Franco De Gemini – Francesco De Masi: Our Way, na kterém Franco De Gemini hraje velmi slavné skladby zaranžované mým otcem.

Francesco De Masi v 70. letech / Francesco De Masi negli anni Settanta.

 

Fotografie pocházejí ze soukromého archivu Filippa De Masiho.

Filippo De Masi (*1967) è un regista televisivo e lavora per la televisione italiana Rai. Il suo padre era famoso compositore italiano delle musiche per cinema Francesco De Masi (1930-2005), su quale abbiamo fatto l’intervista per il mio blog. Io e Filippo ci conosciamo da molti anni, dal 2010, e abbiamo avuto l’opportunità di collaborare più volte su vari progetti. Ad esempio, nell’ampio quarto volume della serie di libri su western italiano di Matteo Mancini dal 2019, per la quale l’ho intervistato a lungo sulla musica di suo padre per questo genere popolare. D’altro canto ho focalizzato l’intervista per il mio blog più in generale su altri aspetti della musica da film di De Masi, celebre tra collezionisti ed estimatori in contesto internazionale. Paradossalmente questa nostra chiacchierata non riguarderà il lavoro di Filippo per la televisione, ma esclusivamente suo padre, che già in vita divenne un fenomeno culturale e un’icona musicale strettamente associata a vari generi popolari del cinema italiano.

Francesco De Masi v 70. letech / Francesco De Masi negli anni Settanta.

Tuo padre è uno dei compositori italiani di musica da film più conosciuti a livello internazionale. Qual era il suo status al momento della sua creazione e qual è il suo status tra fan e collezionisti oggi?

“Io da grande farò il musicista”... così diceva mio padre a sua madre quando era ancora un bambino. Evidentemente aveva qualcosa dentro l’anima che sarebbe esploso diventando la sua ragione di vita. La sua cultura musicale era davvero incredibile: gli bastava ascoltare tre note di una qualsiasi composizione (sinfonia, opera o mottetto) e sapeva dirti esattamente cosa fosse, se si trattava di Johann Sebastian Bach, Franz Schubert, Giuseppe Verdi o Witold Lutosławski. Dopo essere stato assunto dall’Orchestra Scarlatti di Napoli come primo corno, a 20 anni, ebbe l’occasione di andare a Roma con suo zio Achille Longo (anche lui musicista) che era stato chiamato per comporre musica da film, parliamo dei primi anni ’50! Dopo tanta gavetta divenne l’assistente del maestro Angelo Francesco Lavagnino e dopo poco si mise in proprio e iniziò a lavorare da solo. Papà diceva sempre che fu Lavagnino, grandissimo professionista, a insegnare lui ogni segreto di questo mestiere.

Quando veniva chiamato per scrivere la musica di una pellicola, papà si faceva dare la sceneggiatura e iniziava a leggere il copione per farsi una prima idea. Da quel momento qualsiasi tema gli veniva in mente se l’appuntava sulla carta da musica che aveva sempre a portata di mano. Non gli serviva necessariamente il pianoforte, poteva tranquillamente scrivere musica anche sdraiato al letto! Il passo successivo era il set dove, quando possibile, andava a vedere qualche fase delle riprese. Una volta girato il film, assieme al regista, in moviola, si decidevano i punti in cui era necessario mettere la musica. Papà si portava un quaderno dove appuntata le iniziali del titolo del film da musicare e ci scriveva le durate dei brani da comporre, un lavoro che richiedeva grandissima precisione perché un secondo in più o in meno significava sbagliare tutti i sincroni. Faccio un esempio: se in una sequenza la lama del coltello dell’assassino rifletteva la luce di una lampada, quel bagliore doveva essere sottolineato dalla musica e non si poteva far arrivare quel momento musicale né un istante prima, né un istante dopo!

La fase successiva era quella della creazione e della scrittura della musica. Quando mio padre stava nel suo studio a lavorare era assolutamente vietato disturbarlo. Stava seduto al suo pianoforte e là rimaneva il tempo necessario per portare a termine il lavoro con sessioni che potevano andare da qualche ora a intere giornate. In genere non aveva tantissimo tempo per comporre tutta la colonna sonora perché le produzioni volevano sempre finire al più presto ed entrare immediatamente in studio di registrazione. Scritti i temi dei film, la musica andava arrangiata e copiata per le parti d’orchestra. Oggi sembra un lavoro da poco grazie ai mezzi moderni, ma a quei tempi non esistevano i computer e si faceva tutto rigorosamente a mano.

La registrazione vera e propria portava via parecchi giorni perché le colonne sonore venivano registrate con l’utilizzo di almeno 50 / 60 elementi di orchestra e si incideva tutto assieme, non a sezioni come oggi. I macchinari che permettevano di incidere a piste separate sarebbero arrivati solo parecchi anni dopo!

Mio padre era molto soddisfatto del proprio lavoro anche se il suo amore per la musica lo spingeva tanto verso la composizione per il cinema, quanto verso la direzione d’orchestra classica e poi verso l’insegnamento. Negli anni settanta infatti esplose anche la sua carriera di direttore d’orchestra che lo portò a girare il mondo al comando delle formazioni più blasonate come quella del Maggio Musicale Fiorentino. Diresse in Germania, Romania, Unione Sovietica, Cecoslovacchia, America, oltre che in tutta l’Italia, un repertorio straordinariamente vasto che andava da Wolfgang Amadeus Mozart a Ludwig van Beethoven, da Giuseppe Verdi a Giacomo Puccini, da Joseph Haydn a Benjamin Britten, da Gioacchino Rossini a Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič a Maurice Ravel e così via. Non ricordo esattamente le date ma sicuramente ha diretto anche a Praga negli anni ’70 con un repertorio di autori Antonín Dvořák, Leoš Janáček, Bedřich Smetana, Bohuslav Martinů… Nel 1974 ebbe la sua prima cattedra di esercitazioni orchestrali al Conservatorio Umberto Giordano di Foggia, poi insegnò tantissimi anni a Napoli e in fine al Conservatorio di Santa Cecilia di Roma. Dalla metà degli anni Settanta rallentò con la composizione per il Cinema e negli anni Novanta iniziò a scrivere la musica solo per i film che gli piacevano.

Nel 2005 mio padre è scomparso a causa di un tumore che lo ha ucciso (fortunatamente) in meno di un mese. In questi 19 anni ho potuto raccogliere una quantità incredibile di amore che i suoi allievi, i suoi colleghi e i suoi fans non hanno mai smesso di dimostrare! Chiunque lo abbia conosciuto parla di lui come una persona straordinariamente colta, come un grandissimo musicista a 360 gradi e soprattutto come un uomo buono e generoso. Ogni suo disco che viene pubblicato ha migliaia di collezionisti e appassionati del genere pronti a comprarlo, sparsi in tutto il mondo! In Giappone, in Sud America, ma anche in tutta Europa e con grande sorpresa anche nei paesi arabi dove ha un buon numero di estimatori.

Francesco De Masi v 80. letech / Francesco De Masi negli anni Ottanta.

 

Francesco De Masi è stato uno dei compositori cinematografici più attivi negli anni Sessanta – Ottanta. È stato scelto principalmente dai registi o dai produttori?

In vero non c’è una regola fissa. Mio padre collaborava stabilmente con un gran numero di registi: Michele Lupo, Mario Caiano, Folco Quilici, Fabrizio De Angelis, Sergio Citti, Steve Carver. Ma poi spesso veniva scelto anche dai produttori e dagli editori. Molte volte la discriminante era il budget che il produttore aveva a disposizione per il compositore. Papà non costava poco e specialmente amava usare l’orchestra che era sinonimo di ricchezza. In seguito, negli anni Ottanta, con l’avvento dell’elettronica, i costi delle colonne sonore diminuirono e mio padre cercò, a mio avviso con grande successo, di miscelare i suoni degli strumenti veri con quello delle tastiere. Basta ascoltare ad esemnpio la musica di Fuga dal Bronx (1983) di Enzo G. Castellari, per comprendere questo concetto. In qualche caso, dove i soldi erano veramente pochi, si usavano dei brani delle colonne sonore già esistenti che l’editore dava ai registi, i quali le adattavano alle esigenze.

Indubbiamente con certi registi aveva un feeling speciale: il primo che collaborò a lungo con lui fu Michele Lupo per il quale compose le musiche per 11 film! Dal suo primo Maciste il gladiatore più forte del mondo (1962) a Concerto per pistola solista (1970). Anche per Mario Caiano compose le musiche per ben 9 film. Folco Quilici forse fu quello col quale ebbe il rapporto più intenso perchè i due collaborarono insieme per oltre 50 anni lavorando a decine e decine di programmi televisivi oltre che per due famosissimi film, Dagli Appennini alle Ande (1959) e Ti-Koyo e il suo pescecane (1962). Non dimenticherei nemmeno Sergio Citti, il miglior discepolo di Pier Paolo Pasolini, col quale, oltre a collaborare per quattro film e una lunga serie televisiva Sogni e bisogni (1985), divideva un’amicizia strettissima, quasi fraterna tanto che i due morirono ad un solo mese di distanza l’uno dall’altro, come se, perso il suo migliore amico, mio padre si fosse lasciato andare fisicamente.

Francesco De Masi a dirigent Franco Ferrara v 60. letech / Francesco De Masi e il conduttore Franco Ferrara negli anni Sessanta.

Ha collaborato ripetutamente con registi di culto come Enzo G. Castellari, Michele Lupo, Mario Caiano o Alberto Cardone. Su quali principi e metodi si basava la loro collaborazione?

Quando ancora oggi parlo con Enzino, così mio padre chiamava Enzo G. Castellari, lui mi dice che in moviola non aveva bisogno di spiegare cosa volesse per quanto riguardava la musica, perchè con papà si capivano senza bisogno di parlare. Forse è questo che lega due professionisti, una comprensione che va al di là del dialogo, un’empatia che si ha nel lavoro e specialmente nel modo di sentire le cose. La stessa cosa vale per le tante collaborazioni con Folco Quilici; i due, che hanno anche vissuto per un periodo assieme nella stessa casa perchè mio padre aveva appena lasciato la sua prima moglie, non solo lavoravano insieme, ma erano anche complici di tante avventure nella vita reale.

Francesco De Masi v 70. letech / Francesco De Masi negli anni Settanta.

Tuo padre è diventato famoso soprattutto per le sue musiche per western italiani ed è uno dei compositori italiani che ha composto più musiche per questo genere. Quali possibilità creative ha trovato nei western e qual è stato il suo rapporto con questo genere popolare?

Mio padre non solo è stato il musicista che ha fatto il primo western in Italia dal titolo Il segno del Coyote (1962) di Mario Caiano, ma è stato anche il compositore che ha scritto più partiture western di qualsiasi altro, anche più del bravissimo Ennio Morricone. Compresi Una Magnum per McQuade (Lone Wolf Mc Quade, 1983) di Steve Carver e Thunder (1983) di Fabrizio De Angelis, che sono dei moderni western a tutti gli effetti, ha composto le musiche per 42 film di questo genere! È vero che in Italia si giravano valanghe di film legati ai mitici cowboy, ma 42 è un numero davvero straordinario. Non so perché questo genere suscitasse in lui una smisurata ispirazione, ma in effetti, ascoltando decine e decine di splendidi temi composti per i vari Ringo, Sartana, Johnny, Arizona e così via, bisogna riconoscere che come lui, pochi al mondo hanno saputo dare tanto alla causa di un genere come quello dell’epopea del western! La cosa realmente incredibile è l’ispirazione senza confini che riuscì a trovare in un solo anno di lavoro: nel 1967 compose le colonne sonore di ben sei film! Praticamente uno ogni due mesi!!! Mio padre mi raccontava che a volte veniva il produttore e gli diceva: “Francesco, il copione non è bellissimo, gli attori sono un po’ scarsi, il regista non era molto in forma… salvaci con una grande colonna sonora come solo tu sai fare!”

Francesco De Masi v 70. letech / Francesco De Masi negli anni Settanta.

Vari compositori hanno scritto musica per western italiani a partire dagli anni ‘30, poiché questo genere ha una storia molto lunga in Italia. In cosa differiva l’approccio creativo di tuo padre da quello degli altri autori?

Il maestro Ennio Morricone ha inventato in Italia uno stile straordinario che in tantissimi hanno provato a imitare: bellissimo e molto originale, con l’uso di strumenti mai utilizzati prima e di suoni come il rumore della frusta! Ma questo non era ciò che mio padre aveva in testa per quel genere! Lui era cresciuto con il mito di Dimitri Tiomkin, di Elmer Bernstein! Per mio padre il western era qualcosa di eroico e sinfonico, non un qualcosa che si potesse risolvere solo con una chitarra, un‘armonica e un mandolino. Le melodie dovevano essere esposte dalla grande orchestra e gli arrangiamenti dovevano avere un sapore sontuoso. L’armonica e il fischio potevano aiutare solo nell’ambientazione ma non dovevano essere il centro di gravità dei brani. La melodia nel gioco delle parti spesso veniva eseguita dalla chitarra elettrica, ma subito dopo si trovava inghiottita dall’arrangiamento di legni e ottoni. Le canzoni erano un’invenzione degli editori che così potevano guadagnare, vendendo i dischi ma sempre, lo stesso brano cantato, aveva anche una versione orchestrale che poi era quella montata nel film. Insomma si può dire che mio padre abbia avuto una sua visione personale della musica per questo genere, sinfonica e molto differente da quella dei tantissimi compositori che col western si sono cimentati.

Francesco De Masi v 60. letech / Francesco De Masi negli anni Sessanta.

Francesco De Masi ha composto le musiche del film principalmente per generi popolari. Come percepivano la sua musica in Italia i critici cinematografici e musicali all’epoca?

Qualche anno fa ho letto su un famoso quotidiano italiano un critico che scriveva: “Molto bella la colonna sonora di Blade Runner 2049! Per comporla è stato chiamato lo stesso autore che aveva composto quella del 1994: Hans Zimmer!“. Ora mi chiedo come sia possibiole che un qualsiasi giornalista che scrive di cinema possa fare un errore così clamoroso, è davvero impossibile non sapere che il primo film di Ridley Scott è dal 1982 fu musicato da Vangelis?! I critici cinematografici italiani, tranne qualche rarissima eccezione, sono sempre stati un vero disastro. Un certo Orio Caldiron, che passa per grande critico cinematografico, molto apprezzato, ha scritto un libro su Totò asserendo che la colonna sonora di Totò contro Maciste (1962) di Fernando Cerchio, anche se firmata da mio padre, per lui è stata composta da Armando Trovajoli. Questo povero minus habens non si è nemmeno preso il disturbo di andare alla Siae (la società degli autori ed editori dove sono depositati tutti i titoli e tutte le partiture) per accertarsi delle stupidaggini che scrive!

Nella maggior parte dei libri dedicati al cinema, i film di Mario Bava, Enzo G. Castellari, Sergio Martino e Umberto Lenzi, avevano critiche spaventose e venivano giudicati con una sola stelletta; oggi nelle ristampe degli stessi libri, dopo l’interesse di registi come Quentin Tarantino, gli stessi autori, danno cinque stelle ed applaudono a scena aperta ciò che avevano tanto disprazzato! Una banda di cialtroni!

Tutto ciò per dire che la fama e la stima nei confronti dei grandi musicisti di musiche da film, come mio padre, Ennio Morricone, Armando Trovajoli, Angelo Francesco Lavagnino e tanti altri, è giunta solo nell’ultimo ventennio, quando sono giunti i riconoscimenti dei grandi registi americani come Quentin Tarantino e quando migliaia di collezionisti hanno iniziato a richiedere la stampa di tantissimi lavori che senza di loro sarebbero andati dimenticati. Negli anni ’50, ’60 e ’70, chi componeva per il Cinema era considerato un musicista di serie B e il mercato discografico non prevedeva l’uscita delle colonne sonore. Tanto è vero che molti editori cancellavano i nastri originali con le musiche una volta uscito il film, per registrarci sopra un nuovo lavoro. Pensa che degli oltre 200 film composti da mio padre, esistono molto meno di 80 dischi e le colonne sonore di capolavori come Ostia (1970) o Storie scellerate (1973) di Sergio Citti, sono andate perse per sempre.

Francesco De Masi v 60. letech / Francesco De Masi negli anni Sessanta.

La musica di tuo padre è associata anche a film di molti altri registi come Giorgio Ferroni, Riccardo Freda, Umberto Lenzi, Alberto De Martino o Tonino Ricci. Aiuta la sua musica a dare vita ai film per la prossima generazione di fan dei generi popolari italiani?

Nella nuova generazione di autori per musiche da film ci sono ottimi musicisti i quali indubbiamente hanno preso ispirazione anche da quelli che sono venuti prima di loro. Certo, il livello medio non è come quello della generazione dei Franco Micalizzi, Stelvio Cipriani, Gianni Ferrio, Riz Ortolani, Fabio Frizzi e compagnia, ma anche registi, attori e scrittori non sono più quelli di una volta; tranne qualche eccezione è un livellamento generale verso il basso.

In genere la musica aiuta sempre ad ispirare buoni lavori così come buoni film aiutano i compositori a scrivere belle partiture. L’importante per me è riuscire a mantenere sempre alto il livello culturale di ogni autore, dal musicista allo sceneggiatore al regista al produttore. Questo non vuol dire realizzare film noiosi solo per pochi, ma si traduce in girare pellicole dove il mestiere si possa miscelare con qualcosa di emozionante e non importa se questa emozione sia scatenata da un poliziesco, un horror, un western, un dramma o una commedia.

Francesco De Masi a multiinstrumentalista Alessandro Alessandroni v 90. letech / Francesco De Masi e il polistrumentista negli anni Novanta.

In particolare vorrei chiedervi delle musiche di Francesco De Masi per un thriller di Lucio Fulci dagli inizi degli anni Ottanta. Come è nata questa collaborazione e perché questa musica, a parte i western, è una delle più famose?

I film di Lucio Fulci erano tutti a basso costo e occorrevano musicisti che predileggessero musiche realizzate con l’elettronica che costavano assai meno rispetto alle altre. In questo genere Fabio Frizzi era davvero molto bravo e riusciva sempre a produrre lavori azzeccatissimi. Poi, sulle ali del successo degli horror come Zombi 2 (1979), ...e tu vivrai nel terrore! L'aldilà (1981) e Quella villa accanto al cimitero (1981) che ebbero un gran seguito di pubblico, il produttore si convinse a finanziare un film un po‘ più complesso: Lo squartatore di New York (1982). Quest’ultimo, è sì un thriller, ma conserva tutte le caratteristiche del giallo, un po‘ sulla scia dei lavori di Dario Argento. Questa volta Fulci volle un musicista diverso e l’editore consigliò lui il nome di mio padre. Anche se non avevano mai lavorato insieme, ovviamente i due si conoscevano e si stimavano. Fu un connubio perfetto che generò una collaborazione straordinaria e uscì un capolavoro! Fulci era molto esigente e aveva le idee molto chiare su quello che voleva. L’esperienza di mio padre servì a metterlo sulla buona strada e il regista romano da subito fu assai contento. Ricordo perfettamente ogni particolare di quella registrazione perchè andai in sala di registrazione durante tutte le fasi della realizzazione della colonna sonora. Contrariamente a tanti altri lavori registrati presso gli studi della Forum, Lo squartatore di New York venne inciso alla Edipan, gli studi del maestro Bruno Nicolai, grande amico di mio padre. Lucio Fulci se ne stava silenzioso in un angolo della regia audio dove Gianni Fornari, l’ingegnere del suono, era indaffarato ad alzare e abbassare le piste dei vari strumenti. Ad un certo punto bisognava incidere Puertorico Club un brano che andava a sottolieare una scena scabrosa nella quale, all’interno di un bar malfamato, una delle vittime veniva masturbata col piede da un portoricano poco raccomandabile. Fulci voleva una musica folle piena di ritmo e quasi indiavolata ma per realizzare questo brano, invece di un complesso, vide arrivare solo un musicista. Era davvero perplesso e chiese spiegazioni a mio padre il quale gli disse di aver fiducia in quell’uomo... Sandro Alessandroni! Uno alla volta Alessandroni suonò una ventina di strumenti e alla fine si mise a urlare la parte vocale del brano. Fulci era in estasi e si complimentò con i due musicisti, mio padre e Alessandro!

Credo che la OST dello Squartatore di New York sia davvero un lavoro tra i migliori, non solo di mio padre, ma della musica da film in genere. Il tema che porta il titolo di Fay è qualcosa di struggente e commovente, un tema che, se non si conosce la storia del film, si fa fatica a comprendere come possa appartenere alla OST di un film thriller. I due interpreti principali furono Franco De Gemini all’armonica e Oscar Valdambrini al flicorno, due maestri senza eguali al mondo! Alla chitarra elettrica, poi, c’era Silvano Chimenti, altro interprete che ha fatto la storia della musica italiana di tutti i tempi. Diciamo che con questi elementi non poteva che uscire un lavoro fantastico!

Francesco De Masi v 70. letech / Francesco De Masi negli anni Settanta.

Tuo padre collaborava spesso con musicisti come il polistrumentista Alessandro Alessandroni o l’armonicista Franco De Gemini. Come è nata e come funzionava la collaborazione con questi musicisti?

Come ho detto prima, una delle doti di mio padre, oltre all’aspetto artistico, era una grande umanità. Con Sandro Alessandroni si conobbero verso l’inizio degli anni ’60 e subito nacque un’amicizia molto grande anche tra le nostre famiglie. Io da piccolo mi ricordo che Sandro e Giulia De Mutiis (la moglie di Alessandroni scomparsa tragicamente molto giovane) facevano parte stabile della nostra vita: facevamo le vacanze assieme, la domenica si condividevano pranzi e cene, addirittura io e i figli di Alessandroni andavamo nella stessa scuola! Sandro mi diceva sempre con le lacrime agli occhi che fu mio padre a infilarlo nel mondo delle colonne sonore, cosa che nessuno avrebbe mai fatto in quegli anni. Stesso discorso vale per Franco De Gemini che suonava l’armonica ma faceva il rappresentante di giocattoli… fu mio padre a farlo diventare quello che sarebbe diventato: uno degli editori più importanti del panorama italiano e mondiale! Le nostre esistenze correvano parallele e ricordo perfettamente che negli anni ’60, durante le vacanze, mio padre e Sandro si portavano dietro una delle prime pianole elettriche per comporre anche durante le feste che passavamo al mare o in montagna! A Pescasseroli (nota località di villeggiatura in montagna vicino a Roma) nacque ad esempio la splendida colonna sonora di Colpo maestro al servizio di Sua Maestà britannica (1967) di Michele Lupo, scritta a quattro mani su un piano Farfisa, il cui suono piacque così tanto che venne mantenuto anche in sala di registrazione. Ricordo un aneddoto molto curioso su Alessandroni: nel 1966 Folco Quilici, il più grande documentarista di tutti i tempi, girò una serie TV dal titolo Alla scoperta dell’India. Come sempre chiamò mio padre per realizzare le musiche e gli disse che voleva qualcosa di occidentale realizzato però con strumenti del continente asiatico. Mio padre si comprò un Sitar ma il problema era che nessuno in Italia era capace a suonarlo! Lo diede così ad Alessandroni che si mise a studiare e in meno di due mesi divenne un eccellente esecutore di quello strumento indiano! Questo era Sandro Alessandroni… un immenso polistrumentista, un vero genio!

Anche con Franco De Gemini l’amicizia tra le nostre famiglie veniva prima ancora del rapporto professionale. Io e i suoi due figli, Daniele e Enrico, passavamo metà delle nostre vacanze a casa nostra in campagna vicino ad Arezzo e l’altra metà a casa di Franco e Luciana (la moglie) a Capalbio, al mare. Mio padre diceva che Franco, oltre ad essere il suo editore per miriade di film, era il più grande esecutore di armonica che avesse mai conosciuto… “Franco quando suona ci mette un vibrato e un sentimento che trasformano l’armonica da strumento quasi rurale da contadini a qualcosa che produce un suono celestiale che fa innamorare anche un sordo!”. Per questo, in almeno un centinaio di colonne sonore di mio padre, troverete una parte per l’armonica solista. Qualche anno fa è uscito per la Beat Records Company un rarissimo CD nel quale Franco De Gemini interpreta brani famosissimi arrangiati da mio padre: Franco De Gemini – Francesco de Masi: Our Way.

Francesco De Masi, producent Roberto Sbarigia a režiséři Enzo G. Castellari a Quentin Tarantino / Francesco De Masi, il produttore Roberto Sbarigia e i registi Enzo G. Castellari e Quentin Tarantino (2004). 

Le foto provengono dall’archivio privato di Filippo De Masi.